張振宇的山水風油畫

謝東山
德州理工大學藝術批評學博士
台灣師大美術研究所教授

張振宇近期的風景油畫頗為獨特，不同於我們所熟悉的風景油畫。2004年以來，他以油彩所創作的風景，不論在構圖或意象上都更接近傳統的中國山水畫。但獨特之處是，它們沒有顯露傳統水墨畫講究筆墨趣味的文人畫習氣，這一點是我們應該特別注意的。
張振宇近期的風景油畫看似印象派風景畫，但與時下國內的印象派風格仍大異其趣。西方風景畫興起於17世紀現今的荷蘭、比利時，在中國則大約在唐朝已逐漸進入藝術領域。張振宇的風景畫大致上保留了印象派技法，創作意識則是中國傳統山水畫，尤其是宋代山水畫趣味。這種風格張振宇自認為是中西融合的嘗試，但它的真正價值不在於西方技法與東方審美趣味的結合而已；更重要的是張振宇的山水風景畫體現了某種美學的真理，使畫家的作品超越了審美趣味的歷史侷限。這一點卻是我們都不曾注意到的事實。

1.
張振宇的油彩山水並非閉門造境，就像時下一般水墨畫家的做法，而是根據實景寫生而得。但是所有他所見的名山大川，在他的直覺靜觀下已轉化為理想的自然，而不再是僅僅是自然的摩本。正如他所說的：「好的藝術家，來自天堂。他們像被放逐到異鄉的罪人。望著世界，想望著『天堂般的故鄉』。他們總想將不甚完美的此世，改造得更像是理想的彼世一般。」在此，他的風景畫法與唐代張璪的畫論「外師造化，中得心源」，實有呼應之處。張振宇認為藝術其實是「人間與天堂之間的產物」，透過畫家的筆，「畫家凝視著人間，卻想望著表達其中美的極致。」如此，人間在畫家的筆下淡出，而昇華之後的作品更接近天堂。誠然，優秀的藝術家還是可以居在「直覺的天堂」之中，所有既存的美，無不是透過藝術家微妙的想像與直覺能力而達成。
從早期社會批判到近期靜觀自然，張振宇畫風的大逆轉顯示藝術家個人某種道德意識的轉變。如今張振宇已體認到，把「批判社會」的責任安在藝術家頭上，「到頭來被證明是無效的」，藝術並不專長於「批判」，「那應該是文字的(文、史、哲）專長」。而近年來以山水風景為創作主軸，他則自承：「實有同於魏晉亂世，風雅士人，遁世避禍，護持胸中淨土。百無聊賴，寄情山水，歌詠自然，同樣的心境。」這種魏晉風骨餘蘊的追求，顯現的正是張振宇從儒家傾斜至道家思想的開始。（從美術發展史上來看，後者才是促使中國文藝興盛的原動力。）
這其中包含著真正的藝術家社會責任問題。如同一般人，藝術家也各有其自身的道德與宗教信仰，但是張振宇已體認到，雖然「道德與宗教需要藝術作品去表現，但這並不是說藝術的作用就在於進行宗教和道德的教育。」放棄了對世人宗教和道德的教育，這並不意味著張振宇的創作便是漫無目標。英國藝評家羅斯金（John Ruskin, 1819-1900）便曾指出，藝術家對自己的創作活動採取的態度，常常是由嚴肅的道德感和對於無限和宇宙的嚮往而形成的。從張振宇的藝術創作態度轉變上，我們看到的正是他從入世轉為出世的巨大改變。

2.
在張振宇的油彩山水創作過程中，道家「遊」的審美觀悠然而生。幽遠蒼茫的風景，和他靈魂深處產生奇妙的共鳴，讓他「想到巴哈．貝多芬與莫扎特那些優雅，又有點惆悵的慢板，想到屈原的離騷與斯人獨憔悴的李白，飄飄然，遺世而獨立的蘇軾。」詩意蒼茫的意象屬於莊子「遊」的美學觀，「遊」的態度是無所用其用，以及與大自然生命（道）融為一體。這種「遊」的態度與方法所產生的影響，表現在藝術創作批評意識的例子，在歷代畫論中俯拾皆是，例如，唐與五代的「度物象而取其真」、「同自然之妙有」、「外師造化，中得心源」； 宋與元兩朝則有「身即山川而取之」、「成竹在胸」、「身與竹化」等說法。
中國藝術是憑藉一種個人內在的力量來表現有生命的自然，藝術家創作的目的在於使自己和這種力量融合貫通，然後再將其特徵傳達給觀眾。此即中國人所說的「天人合一」思想的表現法則。張振宇的油彩山水想要表達的，無疑的，便是這種傳統中國藝術理想。

3.
正是在這樣的深刻認知下，張振宇選擇用他獨特的「人文風景」─沒有人的風景，以具現傳統中國藝術理想的最佳手段。他深知中國人對自然之美的體會遠勝於西方人，中國人的詩、畫主要以自然為對象。「中國文人對自然的沈潛涵養，日積月累，殊途而同歸。」大自然「不只是中國文人澄懷味象－審美的對象，更常是安身立命、樂天知命、天人合一的終極情緻。」而且，對他來說，「大自然合於道，但又有無窮的可能性。對深諳其美的人來說，大自然其實已經是一個天堂。」誠然，中國人對自然的愛好，出於人自以為較自然尊貴的觀念轉弱，而且同情心轉向無知之物日益強烈之時才可能產生。「人文風景」的真義，換句話說，便是以同理心去理解自然所產生的詩或畫。
張振宇的風景題材大致包括山岳、樹林、海洋、老房舍、瀑布等，其中又以山為主題者居多。在2004至2005年的畫作中，我認為較為傑出的計有《初春、樹之舞、樹影、早春的第一道曙光、白色玉山、行到水窮處，坐看雲起時、白色村落、一點點的春天、山居斜陽、明式山居、西遞民居、玉山風華》等作品。在這些完美的作品中，張振宇把人的形象從自然中抽離出來，並賦予萬物以人的靈性。他期待從他「無人、孤寂而寧靜」的風景畫中，觀者也能從其作品得到寧靜、純粹的美感。換言之，他希望別人也能看到他眼中的有情世界。

4.
事實上，張振宇並無需刻意再現他心中的自然；自然早在他的畫中轉化為人人可以體會的意象世界。正如藝評史學者文杜里（Lionello Venturi, 1885-1961）所言：「藝術家的靈魂不是借造型和色彩的方式表現出來，而是就寓藏在造型與色彩之中」，在張振宇近期的風景油畫中，他對自然的感情並非透過造型和色彩的方式表現出來，而是在由造型和色彩所形成的意象中，閃爍的正是他的心靈告白。作為一個中國文人山水影響下的油畫家，張振宇的近期創作，展現給大眾的啟示是，媒材雖是不折不扣的西方，內容卻可以是完全的中國。對他來說，「中國傳統文人山水具有無限召魂的魅力」，它感召了畫家的魂魄，近期的風景油畫則是他視覺心靈的最佳寫照。
藝術的價值根源於真實的生活經驗，張振宇的近作反映了不只是他的心靈的，更重要的是他生存的社會。藝術的統一和諧體現在有創造力的造型與色彩上，但這種創造力不應該，也不可能從生活中孤立出來。以繪畫為例，繪畫固然需要專業技術，但為了成為藝術，繪畫就必須超越專門技術的限制，而接納整個藝術家的存在。張振宇創造性的想像，誠然都體現於他繪畫造型與色彩中，但是我們這個時代的智識、道德、宗教、社會，以及所有構成當代人的活動，也都展現在其繪畫造型與色彩中，尤其是夾雜在現代與後現代思維的這一代智識份子，其繪畫的功能並因為展現如此的歷史狀態而獲得價值。張振宇的造型與色彩是帶有藝術家個人情感，但是它們同時又是代表真實事物的物理符號，是一種象徵物，具有一定的歷史意涵，它們不只是物質性的東西，也是審美趣味的表現及藝術家個人創造力與歷史進展間的聯繫。
張振宇如何將真實的生活經驗反映在他的繪畫裡？作為一個藝術家，張振宇的雙重任務是：1.將心理表現轉化成繪畫。2.透過視覺傳達其感覺。易言之，如何協調其個人的情感和視覺的再現。
在創作過程中，藝術家通常維持兩種不同型態的知覺，亦即，決定快感、非快感的主觀性知覺，和表現某事物的客觀性知覺。就主觀性知覺而言，便是張振宇在觀照自然時，屬於傳統中國文人式的個人感受。德國黑格爾派美學家Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) 曾指出，精神活動採取外界形式做為自身的象徵，是因藝術家對外界產生同情（sympathy），感受欲外界事物有類似之處，彷彿「萬物有靈」，令藝術家嚮往與它們契合。據此，張振宇繪畫的內容不是可視的物質性題材，而是他自身的精神生活。
客觀性知覺則是藝術特有的領域，它使藝術家在創作的靜觀中，從藝術中排除情感的支配，並引導藝術走向對純視覺的理解。張振宇個人的體會展現在客觀性知覺的是，他認為繪畫創作有三大要素，即造型、色彩與質感。造型建立在理性基礎上，色彩是感性的再現，質感則臣服於直覺。雖然藝術創作方法屬於再現的和有形的，需服從的條件是可視性的科學法則，但它並無一體通用的法則。重要的是，可視性的科學法則該法則與視覺習慣的規律如何達到適切性。張振宇近期的山水創作，完美地掌握了主觀性知覺與客觀性知覺，適切地具體化上述三大要素的融合無間。

5.
張振宇的山水風景畫所隱含的美學真理不容忽視，他的作品已超越了我們所了解的審美趣味的歷史侷限，而達到了藝評史學者文杜里所說的純藝術的境界。文杜里認為一般文學所表現的感情的、道德的或智識的探求，永不能找到其完整的詩的形式，它們有的只是分解了的詩的片斷，是歷史材料的一部分。詩的歷史與文學的歷史之不同，並不在其外部的特徵─即韻文的或散文的─而是在其內部的價值；「詩具有普遍的和永久性的價值，而一般文學的價值則關聯到地域和時代─即關聯到它所屬的文明。」另外，更重要的是，詩是「個別性與普遍性，有限性與無限性的綜合」，而一般文學則屬於「個別性的和有限的。」在文杜里的見解裡，詩是完美的、純粹的藝術，而文學則不屬之。
相對於詩與一般文學的之間的分界，文杜里認為造型藝術可分為「藝術」與「審美趣味」。他也指出，在造型藝術中，正如文學與音樂中一樣，「完美和純粹的藝術只是稀有的例外。」若以此為劃分標準，我們有理由相信，張振宇的某些山水風景畫則明顯地可歸類為詩的或藝術的。雖然歷史上有相當多的繪畫、雕塑和建築作品，儘管不是完美的和純粹的藝術，但一般來說它們是引人「興趣」的，它們具有另外的標準。這些作品必須以作為歷史文件、實驗性、大師風格的衍生物等標準來衡量其價值，因為它們分別具有「插圖性」的、「先行者」、「衍生性」等價值。而當作一種規律來看，「這些作品的效果，實用性更多於藝術性」，審美趣味價值大於藝術價值。
在審美趣味之中，包含著當代所有的科學、宗教、道德和功利的因素，「它們集合在藝術家創造的活動中，並且由藝術家賦予形式。」在這裡，文化的歷史得到了體現，與藝術品合而為一，因為文化史已與審美趣味史溶合交織在一起。因此可知，藝術的歷史則向來是，並且在可以預見到的將來也總會是審美趣味的歷史。
但是由於審美觀有轉化為藝術的傾向，而且要求自己盡可能地體現於藝術，天才的力量往往是使審美趣味與藝術相統一的機遇，他們創造了藝術史，因為他們的繪畫、雕塑、或建築藝術屬於完美和純粹的藝術。在純粹的藝術或說明性的藝術，永久的藝術或暫時的藝術，超越出歷史的價值或從屬於歷史的實際之間的區別上，即審美觀念與藝術作品之間的區分上，張振宇的山水風景系列屬於前者居多。這一系列的作品，屬於康德（Immanuel Kant, 1724~1804）所說的「純粹美」。與「依存美」以某重目的的概念為先決條件不同，純粹美，美在其自身便能展現。以張振宇的玉山系列畫作為例，雖然歷史的現實清楚的告訴我們，玉山作為台灣精神的象徵有其現實的意含，但是若拋開這個歷史的意義作為決定其價值的判斷標準，張振宇的玉山，無須依存於任何時代審美趣味或文化價值觀，仍有其永恆的歷史藝術價值。

6.
台灣近百年來的山岳畫家較富盛名者有已故的前輩畫家呂基正、楊三郎，以及當代的劉得浪、張振宇。台灣屬高山島嶼，自然環境中，四處可見到山的景色，但描繪高山如玉山者，則需跋山涉水方可得之。
歷來台灣畫家畫山岳不但有其藝術目的，也或多或少帶有象徵意涵。日治時期，在統治者的倡導下，爬山不但有健身的消極意涵，更有培養國民軍國精神的積極政治目的。對畫家而言，高山，尤其像玉山這樣的名山，不但是台灣的特有風光，也是最能表現南國特色的描繪對象。戰後，1970年代「國畫改革派」畫家積極尋找島內山光水色，為的是使水墨畫脫離臨摹、閉門造景的困境。如此便造就了一批極為突出的鄉土水墨畫家。90年代中期，「台灣意識」抬頭，尋找台灣風土象徵成為文化熱潮，從日常生活到大自然都成為關注的焦點，最後，在台灣的最高峰玉山找到島國上下一致的共同精神象徵。2000年以來，登玉山再度成為畫家朝聖之旅的主要目的地之一。台灣玉山自此有了神靈，它是團結居於此島嶼上常民生活的集體意識中的大地聖土。在這一波玉山熱之中，深具台灣主體性意識的張振宇，選擇了登臨玉山，以作為孕育他成長土地的崇敬。玉山作為其個人完美的和純粹的藝術題材，大概是他所未曾預料到的。
除玉山之外，張振宇也登訪過安徽黃山，但仍以玉山畫得最有心得。張振宇的玉山系列採取開放式構圖，色彩華美，每一幅畫作都有如一首沈郁的詩，畫家詩人般的個性在畫作中表露無遺。在這些系列畫作裡，普遍性的藝術觀念和具體作品間的關係，緊密地結合在一起。造型、色彩與質感由普遍性轉化為張振宇具體的畫作的同時，也存在作品內了，並因此形成某種完美的和純粹的藝術。就像文杜里已經提醒過我們的，完美的和純粹的藝術在人類藝術史上總是稀少的例外，張振宇卻在他的玉山系列創作過程中，創造出這種稀少的例外。他之所以能達到這個地步，乃是因為他深刻而全盤地掌握到奧地利美學家Robert Zimmermann(1824-1898)所說的藝術品表現的三類因素。Zimmermann在1865年美學著作中把藝術品表現因素分類為：第一類，物質性的、觸覺性的，表現形式如線條、表面、體積等。第二類，有賴於人類知覺的因素，如明暗、色彩。第三類：詩意，是表達思想的。上述線條、表面、體積、明暗、色彩等因素，在前輩與當代的畫家中不乏佼佼者，但在「詩意」的表達上，似乎目前還無人能超越張振宇。
張振宇近期的油彩山水創作豐富，這些作品中有些只是當代審美趣味中相對性的反映，但有些是永久性的藝術，它們確實超越了它們自己時代，其價值屬於所有的人類，相信不論什麼地域或時代的人都會有所感受和喚起想像。藝術之所以能超越歷史，正由於它投身於歷史之中。因此，若從當下的歷史環境中，去理解張振宇的藝術的創造性，那麼，相信我，張振宇的玉山與古厝系列確實是台灣美術史上的經典之作。