浮世曼陀羅—張振宇「量子臉書」系列的俗聖之辯

白適銘(國立台灣師範大學美術系 教授兼系主任)

宗教，對許多人來說，不啻是信仰的代名詞。信眾透過各種形式的信仰行為，演繹宗教原有的世外意象，或莊嚴教主教派之正典威儀，或激勵勸善抑惡的教化寓意，或象徵凡人心靈依歸，或借喻脫逸世俗的超自然世界，藉以建立其有形化、視覺化、世俗化的傳布基礎。由深奧難解的典籍義理，轉至通俗可見、可喻、可感、可親的布化內容，視覺化或世俗化成為宗教繁衍的重要手段，信仰若無法透過對信眾廣泛而有效的傳播，則難以成為宗教，反之亦然。更言之，宗教不離世間，因信仰而繫之、而成立，俗聖二途，正處一線之隔。

自古以來，宗教教義或信仰內容透過視覺化、世俗化之手段加以傳布的現象，甚為常見，尤其是對增進一般俗眾的理解而言，更不可或缺。西方藝術史上不乏其例，文藝復興三傑分別創造的「創世紀」、「逐出伊甸園」、「聖母子」、「耶穌受難」、「最後的晚餐」、「最後的審判」等史詩般的聖經故事，不僅成為人類藝術成就之最高典範，其深具人本精神的創造性更影響後世數百年，歷久而彌新。佛教自西域、天竺傳入漢地，除活躍的翻經活動之外，更造就中國中世紀佛教藝術的蓬勃發展，「佛傳故事」、「淨土變相」、「佛陀涅槃」、「五百羅漢」、「飛天伎樂」等經典圖像蔚然蠭起，更傳布於日、韓東土等地。

對中、日、韓或台灣等東亞地區的群眾來說，佛教、天主教、基督教等外來宗教，在不同時期及地區被傳布，其影響範圍、程度各不相同，至今已內化成其信仰中的重要組成，並因時因地制宜，發展出諸多「在地化」的特色。對一般社會大眾來說，透過宗教或信仰行為累積的現世功德藉以趨吉避凶，有其務實性的社會功能，然而，尤其是外來宗教的異地傳布是否如此容易？唐代大文豪韓愈（768-824）曾撰〈諫迎佛骨表〉一文以己命死諫唐憲宗，視佛教為異端邪說，成為中國古代知識份子反佛教傳播的顯例，更為其後的武宗滅佛埋下火種。

韓愈捨命反對迷信的理由，主要來自佛教內部的腐敗弊端、為政者摒棄先王之道，以及市井百姓為求現世利益而「焚頂燒指」的荒誕行徑等而起。透過極其激烈的口吻，譏諷歷朝君王因崇信佛教而「亂亡相繼，運祚不長」、「事佛求福，乃更得禍」；認為「佛本夷狄之人，…不知君臣之義，父子之情」，有違中土儒教禮儀義理；譏諷群眾斷臂臠身作為供養，導致「傷風敗俗，傳笑四方」之窘境，國家豈可不亡？社會豈可不亂？作為諫官的他，雖秉持耿介直言的舉動，大膽言奏，然不僅未獲採納，更惹怒皇帝而欲置之死地，最後被貶官至邊僻瘴癘之地潮州任刺史。

韓愈前往貶所途中所作詩文，最能反映此時萬念俱灰、前途茫茫的心境：「一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千，欲為聖明除弊事，肯將衰朽惜殘年？」（〈左遷至藍關示侄孫湘〉），此段被貶時間雖不長久，返回長安後任職國子監，此時，唐憲宗被宦官所弒，生平第二次貶官終至落幕。然而，唐朝繼因宦官亂政、朋黨傾軋、藩鎮割據而內外交逼，而不得不走上滅亡之途。貶官雖為個人事件，卻與國家存亡息息相關，造成士人三緘其口、奸佞趁勢崛起的逆境，一發不可收拾。這一幕，鮮活地勾勒出古代知識分子的職場悲劇及人生愁悶，關心民瘼、存續國祚乃經世大道，卻因遭誣受貶而進退兩難、常處仕隱矛盾困境的常態。

不過，進入宋代之後，佛教已普遍受士人階層信仰，儒釋道三教兼修或採取「外儒內道」、「外儒內佛」人生態度者比比皆是，顯示平衡入世、出世理想矛盾的對應方法，以追求隨緣自適風氣的盛行。北宋大文豪蘇軾（1037-1101）屢經政治磨難、身世坎坷，在不斷遭貶受辱、偃蹇林壑的過程中，佛、道、禪遂成其精神支柱，自稱東坡居士，與雲庵克文、道潛清順等禪林巨擘、方外之士過從甚密。《冷齋夜話》引蘇軾與禪僧詩偈戲答如：「惡業相纆卅八年，當行八棒十三禪；卻著衲衣歸玉局，自疑身是五通仙。」（卷七第九七，「哲宗問蘇軾襯章道衣」條），或詩文唱和：「絕學已生真定慧，說禪長笑老浮屠」（〈贈黃山人〉），顯示其對跳脫俗聖方外之交的熱絡。

蘇軾雖具鴻才、擅詩文，然而貫串其在政治出處、文藝創作及生命哲學各方面的，卻可說是以大乘佛教「空觀」、「中觀」思想為核心。尤其是禪宗「即眾生而成佛」、「即煩惱而成菩提」的理念，主張不偏不倚、謹守中道的教義，更切中蘇軾及當時士人之內心需求。蘇軾諸多在文學藝術上開創新境的理論，也與此有關，他曾提出「以筆硯為佛事」的說法，反映北宋文壇詩禪合轍的風尚，此種超越聖與俗、出世與入世等對立框架的生命哲學與創作動向，更深深影響同時代及後世數代的士夫、文人。與蘇、黃為摯友的李公麟，生平亦多繪儒釋道三教及世俗遊騎人物，世稱其「華嚴會人物」、「龍眠山莊」比美唐代畫聖吳道子及南宗之祖王維，畫名之高可見一斑。（北宋．佚名，《宣和畫譜》，卷七）

張振宇來自信奉天主教之家庭，從小熟稔西方宗教文化，父親雖未要求入教，卻經常以「追求真理」之訓告耳提面命。與佛教的因緣，來自二十七歲時獲獎學金赴美深造之時，因夜間噩夢連連，他便開始誦念《地藏菩薩本願經》作為安心消業之鑰，並埋首研讀各種佛經及佛學著作。在精勤持念一週之餘，地藏菩薩竟化現眼前，為其摩頂安撫，遇此神蹟之後，身心靈皆得安住，更增進其虔誠信仰之意志，開始學習打坐參禪，並漸有靈覺感應，入定中甚至獲得千手千眼觀音親授法器，似賦予其「特殊」任務。

此種奇妙而殊勝的超自然體驗，彷彿跨越人神界線，雖然常見於坐禪修行者，代表其修行次第與成果，但對張振宇來說，不論是創作或修行，都具有不凡意義，象徵邁入一種由俗入勝或跨越俗聖兩界的辯證之路。歷史上，繪製宗教圖像者多為藝師巧匠，屬民間技藝一派，例如佛陀相貌有「三十二大人相、八十種隨形好」之軌制，不可隨意踰越，故少有創造；另不論是佛傳、本生故事或經變，抑或累劫千佛、八大菩薩、羅漢、天龍八部等圖像各異，若不諳經典儀軌、缺乏技術指授，亦難成就莊嚴法相，故而更重匠門傳承，旁人介入不易。張振宇面對佛教藝術創作中的俗聖之別、藝道之異的矛盾辯證，於此才真正展開。

具體來說，其所從事的佛教圖像創作，如何進行形式歸類與意義界定？與佛教藝術既有體系有何連結及差異？在當代藝術各項領域中，如何定位？呈現何種當代意義？如何感動非教徒身分的觀眾，並進而成為當代社會的一部分？這些問題，檢視其如何求取平衡，並超越俗聖之別、藝道之異歷史框架的方法，不至於落入匠師門戶或局限於說教，又不脫離藝術創作之範疇。或者是說，作為一位具有靈修體驗的藝術家，如何排除僅是傳達修行體驗的目的，進而將深奧難解的經典義理、儀軌圖像，透過創造性的有形化及視覺化，兼具傳達社會的世俗化等手段，完成其特殊任務，將是關鍵所在。

上述提問，牽涉一個最為核心的問題，即為：創造性的宗教藝術是否存在？事實上，這個問題更牽涉到宗教藝術如何進入俗聖兼及、由藝入道的辯證可能，並可窺見知識分子和工匠之間的根本差異。上述北宋名士李公麟的個案雖不多見，但可為這個問題做一註腳。史載「學佛悟道，深得微旨」、「以其耽禪，多交衲子」 （南宋．鄧椿，《畫繼》）的佛教徒李公麟，備有過人畫藝，曾繪製〈長帶觀音〉一作，評者曰：

今觀此像，固非世俗可以彷彿，而紳帶特長一身有半，蓋出奇炫異，使世俗驚惑，而不失其勝絕處也。比見伯時為延安呂觀文吉甫作〈石上臥觀音像〉，前此未聞有此樣，亦出奇也。（北宋．李薦，《德隅齋畫品》）

可以想見，李公麟所作佛像，不只非祖述工匠譜系，少見說理教條，同時常有出奇致勝之舉，經常「獨創」畫樣，造成世俗驚撼，卻能獨獲士夫圈之不少佳評。

此處所謂的「絕勝處」，可以與上文所作佛像「深得微旨」的評語對照並讀，顯示李公麟因為學佛有所證悟，更能展現佛像背後的精微大義，畫工難以比擬，而其所面對的觀眾自非一般的俗眾黎首。此外，李公麟又曾繪製〈自在觀音〉之像，一反世俗流行之畫法，作「跏趺合爪，而具自在之相」，自言：「世以破坐為自在，自在在心不在相也」，顯示其不願盲從附會之士人風範。（鄧椿《畫繼》）此處最重要的是，李公麟不僅跳脫僵化思維，成功完成具創造性的佛像製作，更體現俗聖之異，「自在在心不在相」的意義在於破除皮相描繪，入圖畫三昧，直指傳遞「心印」、「心法」的重要性。

另一方面，佛像製作過程中，繪製者因遇神蹟化現而有所感應，亦屢見於古代文獻記載。傳晚唐五代某佚名畫家作〈被髮觀音變相〉時，即不依圖像法制，特別將觀音置於水中石上，作「被髮按劍而坐」之相，想必威武鎮定如戰場梟雄，聞之令人膽寒色變，世所罕見，亦頗見新意。據載乃因「觀世音聞聲以示現」、「現此身而為說法」資以度化芸芸眾生，而有此像。（李薦《德隅齋畫品》）此處所謂創造性的佛像繪製，增加更多神話色彩，作為連結俗聖之橋梁，即便如菩薩等地具有無邊神力，說法度化之時，仍須因人身業力之差異而有所變通。

由於度化眾生所需，佛法亦須通權達變，而作為其將教理經義有形化、視覺化及世俗化的佛教藝術，莫不如此。不過，對於文人畫家來說，不論是經由參禪證悟或感應會通，必須「心通意徹」—亦即得超凡入聖之法要、通天人之際的過程，使能獲致「直造玄妙」之境界。（鄧椿《畫繼》）在造形上，因神佛超然物外，凡人難以模想，有賴證悟通徹者，故而「寫仙佛聖賢，必得世外之姿，日星之表，……皆非尋常可以摹其神情。」（清．范璣，《過雲廬畫論》），繪者若非「得自天機，出於靈府」（北宋，郭若虛，《圖畫見聞誌》，卷一），終難有所成就。由俗入聖或跨越俗聖，已成為知識階層判斷佛教繪畫優劣之重要準據，即所謂得「心印」之術、入「心法」之門。

張振宇自一九九二年於入定中見觀音化現起，開始萌生創作念頭，當時參考藏傳或密教圖像，僅進行零星實驗。歷經十年醞釀，遲至二○○八年之後才正式進行佛教繪畫創作，於今已歷十餘載。從原本相對陌生的情況，歷經諸多摸索蛻變的過程，從一圖多作的嘗試階段到連篇累牘的經典大作，從銘心絕品的抒情小品到蕩氣迴腸的史詩巨構，終能建立自身風格，為當代佛教藝術建立標竿。在早期作品上，如〈地藏菩薩〉、〈乘願再來〉、〈宇宙即道場，萬物皆供養〉、〈花雨妙供〉（以上2009年）、〈極樂世界〉、〈普賢菩薩〉（以上2010年）等，除了可以見到多半採取中軸對稱的單尊造像形式外，敘事情節尚未多見，多依附於背景陰暗身處。強調主尊，尤其是無憂無懼、閑和從容的面部表情，以及鼎天立地、堅毅穩重的肢體語言等表現，成為畫面重點，更強調神尊精神力量或法力的強大。

同時，為了增添畫面趣味，或更能突顯情境，張振宇巧妙利用象徵性之手法，有效活化單尊造像在視覺呈現上的不足與單一。例如以狂野奔騰、焦躁不安的色塊筆觸，象徵一個渾沌流蕩的時間狀態，藉以與不動如山的釋尊形成強烈對比。或者主尊之輔助，例如以十八層地獄般的冰冷建築及熊熊火焰，代表煉獄深淵；以漫舞天際的無數奇花異鳥，代表《阿彌陀經》佛國樂土中的各種供養。此種單尊造像加上輔助符號的變通作法，一方面省卻民間佛像中過剩的怪力亂神與翻模復刻般的千篇一律，另一方面轉向直指人心，讓觀眾得以更集中心思對神尊的威儀及法力產生感應。

後數年，走過青澀摸索期的張振宇正蓄勢待發，這段基礎更成為其跳脫傳統、自立門戶的拓展期，其巨大創造能量，更宛若滔天巨浪般不擇地傾洩而來。群像的出現，作為一種徵候開始顯現，不論是構圖經營、畫面強度或觀眾感受，象徵其進入更大自我挑戰的起始。宛若受到京都蓮華王院本堂三十三間堂千尊觀音氣勢震撼而完成的〈三十三觀音〉（2012）可謂此時重要代表，這種來自對應群像實物、實景的創作，與其說是援引經典或借用古人，更接近參禪行腳時所獲致的真實感應。對他來說，當代佛像藝術創作一直都是自主而證悟的，跳脫地域、時間、知識或技術的壁壘，自在而通脫，象徵佛法無邊、不離世間、不棄眾生而自轉常在的超越。

三十三觀音的圖像來源取自《法華經．普門品》，為觀音應化圖之屬，象徵觀音菩薩攝化法門之眾，藉由自在示現之三十三種形像，行強大法力、救諸種苦難之意。例如楊柳觀音、持經觀音、白衣觀音、魚籃觀音、水月觀音、延命觀音、灑水觀音等，不論是身形姿態、化現地點、所持法器或神蹟感應等皆各不相同，饒有趣味，此信仰多流傳於民間。三十三間堂的一千零一尊菩薩，皆為觀音三十三化身之十一面四十二臂千手觀音，主尊坐像置於殿堂中央，其餘千尊立像並列其後，面容、服飾、配件、持物等洋洋大觀，威儀十足。

這個階段的實證性創作，雖然沿用部分早期作法，如肢體語言、符號象徵或對比性手法，不過，千尊菩薩群像與無以數計的摩天大樓相互交纏的超現實景象，卻是此階段趣味盎然的創新表現，開展出更為宏觀的視覺意象，同時藉由這樣俗聖之辯的鋪陳，闡述諸佛恆在、人間卻如夢幻泡影般虛無脆弱的感悟。宗教造像的目的，除透過莊嚴風儀的巧心形塑「使人瞻之仰之」，更須引發觀者因「其有造形而悟者」，始能由藝進道，補益風教。（佚名，《宣和畫譜》，卷一）故而，由相生悟乃造像之至要。北宋太宗朝畫院畫家趙光輔，曾作〈五百高僧〉的巨大群像，被譽為「資質風度，互有意思，坐立瞻聽，皆得其妙，貌若悲覺，以動觀者」，即是達成兼顧俗聖之需、撼動觀者以悟妙理的成功範例。（北宋．劉道醇，《聖朝名畫評》，卷一）

在張振宇數十年如一日的習禪修法期間，藉由證悟之過程，逐漸開展出更多局面，使其當代佛教藝術之創作，進入集大成式的匯流期。作為這個時期的巨大標誌，即為「量子臉書」系列作品的出現，約自二○○八或二○○九年開始，至今仍持續發展中。根據潘安儀教授的研究所知，此系列顯示張振宇透過科學基礎，連結佛學中有關「萬法唯心」、「緣起性空」之說的實證成果。而此中的科學基礎，即量子力學中的「波粒二像性」，波代表能量，粒代表物質，可以衍化無窮，宇宙萬物皆有此性，超越過往以「唯物論」建構世界的解釋，近似佛學所謂「臨虛」、「色空不二」的說法。

此外，有關與臉書概念結合的原因，他自稱：「想要把我學佛的心得，用圖像表達出來，我一開始的時候，是用傳統油畫的形式來表達佛法。跟後來這些『量子臉書』比較，還是淺薄」，故而在此系列中「把佛學的精神內化，將當代語言和個人的藝術發展，結合在一起」。此段自述，象徵其化蛹蛻變的實證歷程，雖然他仍沿用早期兼採寫實主義及超現實主義的表現手法，但在學理基礎及圖像建構上獲得更大擴充，孕育出更為堅實穩健、氣勢磅礡的巨作奇觀。同時，所謂借用臉書這種「當代語言」作為媒介，亦即方便法門，進行與當代觀者、有緣大眾的視覺溝通，並分享創作修行互通的感應成果。

這個系列最大的共同特徵，亦即僅保留過往畫面中的主尊偌大臉部正面，布滿畫中，象徵佛法無所不在、佛法在世間、冥冥之中自有神明的意涵。同時，將原本作為輔助的其餘圖像、符號，同樣採用穿透彼此、共融一體、亦實亦虛的手法，強化《心經》中「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」的說法，照見本性、五蘊皆空，而離一切苦厄。為何臉部如此重要的理由，他說：「臉代表整體、大我、法界、佛、菩薩，關懷的是心念、眾生、個體。……也就是整體與個體、法界與心念、佛與眾生不二之意」，這種想法，顯示其對「色空不二」、宇宙共命理論的真實體認。

彷若長篇史詩般的此期作品，不僅立論宏偉壯闊，規模連篇累牘，其所涉及之經典內容與畫面尺寸，更可謂空前之舉，展現以圖畫莊嚴佛法、方便傳法之願力願行。包含〈法華經〉、〈金剛經〉、〈華嚴經〉、〈心經〉、〈地藏經〉、〈阿含經〉及〈論語〉、〈二十五史〉等兼具儒、釋、道八部經典巨著，匯通三教法脈流傳、經義旨要，如脫離有形軀殼穿越無盡時空，與諸佛神明、偉人英靈比鄰聞道之奇幻境界。以作為本系列初期巨製的〈金剛經〉作為範例，可以知道，張振宇採取的手法及概念一如上述，然而他卻一改過往長寬不一的畫幅習慣，一貫採用高達三公尺見方的正方形畫布，來建立全新的視覺意象與系統性的強度與深度。

張振宇研誦《金剛經》逾三十年之久，多受啟發，他認為佛祖世尊「度盡一切眾生」的悲憫宏願，才是「真正驚天地、泣鬼神、偉大的智慧、藝術大宗師」，並成為其發心作畫之緣由。此作採中軸對稱式之構圖，自中線由下而上、左右彈性分布，援引人類文明史、世界藝術史中經典名作的圖像及畫面；思想層面上更兼容儒、釋、道、印度教、基督教、希臘哲學等，跨越人種與物種、信仰與流派、個人與世界、生命與超越的有形界線。尤其是置於佛陀正下方象徵人類的嬰兒，在古往今來滾滾歷史長河、浩瀚寰宇中特別顯得渺小，顯示俗聖連結之重大意義，同時突顯經文中「一切有為法，如夢幻泡影」、「諸行無常，是生滅法」的微言大義。

其餘七部巨著的構圖方式與〈金剛經〉類似，但圖像運用及畫面組成的作法有所不同，例如〈法華經〉中軸線上特別繪入老子、莊子、孔子，強調三教合流、萬法歸一之理念，左右分置五百羅漢，旁增六道眾生，寓意一切有情皆得成佛、由俗入聖之浩大場面；〈華嚴經〉運用敦煌莫高窟諸多塑像及壁畫素材，中軸線上從七步蓮花、入山苦行、成佛證道、轉輪說法等，旁有諸佛諸天禮讚，象徵成道次第，莊嚴而歡愉；〈心經〉則以更具戲劇張力之手法，難以算計之裸體及交會男女，在強大漩渦順時動線的吸納下，或抱首、或握足、或遮眼、或蜷身、或消翳，象徵芸芸眾生如蜉蝣螻蟻般的脆弱，與無力抵抗輪迴的宿命。

〈地藏經〉的色彩特為鮮艷亮麗，彷若西藏唐卡的用色手法，以明王臉部替代佛陀或菩薩，強調地獄陰森恐怖之情狀。中軸線上的巨大陰莖象徵情慾，人類因貪、嗔、癡等而墮入惡趣，最終難逃凌遲酷刑，並流轉於六道輪迴之中；〈阿含經〉為小乘經典，畫面中軸線上由上而下，分別以釋迦牟尼佛生涯不同階段的之立、坐、臥形象，表現自出生、出家、立願、苦修、證道至涅槃等的傳記故事。不僅年歲、姿容因時間差而各異其趣，更搭配具有戲劇效果的手部動作，如手指天地、無畏印、與願印、禪定印、說法印等，彰顯成佛過程中不同修行階段的法力、神蹟。其餘如文殊、普賢、彌勒、羅漢、四大天王、天龍八部、伎樂、世俗、牲畜等羅列周圍，場面壯闊，展現經文中諸佛師弟間輾轉相傳的涅槃之道。

〈論語〉出現老年孔子面龐，眼球中映照的萬里長城，呼應畫面中的盤古、伏羲、大禹、文臣、武將、近代政治人物，象徵歷代道統的傳承有序，與華夏五千年從篳路藍縷到登峰造極的演進軌跡；〈二十五史〉的手法與〈論語〉近似，重複亦多，不同之處如瞳孔處易之以漢代瓦當四神圖像（朱雀、白虎），鼻孔處易之以象徵龍族之龍首等，其餘仍作歷朝偉人如老子、玄奘、曾國藩、孫中山、蔣介石、胡適、毛澤東，以及相關之戰爭、史蹟等，古今交錯，成為一部歷經分合不斷的歷史縮影。

與上述匯通三教的七部經典巨著相對，量子臉書另出現其他類型，粗分之下，約含文化符號、當代轉喻、復古圖像、四大觀念、十地修行等多元類型，寓意不同，卻各具巧思趣味。上述諸種類型出現時間稍晚，尺寸縮小為經典巨著二分之一以下，採一米、一米三或一米五見方之統一正方畫面形式，細節較少，氣勢卻不減前者。首先，所謂文化符號類型，顧名思義，即採用大眾耳孰能詳的傳統圖像符碼，如〈馬可波羅之戀〉中的海濤遊龍戲珠，常見於皇家建築裝飾，〈不確定的秋色〉中的池塘風荷，慣為文人雅士所詠所尚，前者象徵華夏文明，後者代言人間淨土。

其次，當代轉喻類型，意指將電腦機件之積體電路（俗稱晶片），作為當代人傳輸訊息、連通外界不可或缺之媒介，由於其不斷進化之運算、存儲功能，已成為軍事、工業、資訊等廣泛運用之電子設備，如〈無量壽晶片〉中的電路模塊，象徵當代IC科技之日新月異、無遠弗屆，彷若佛法亙古常存、無邊無際之意。復古圖像類型，意指直接借用傳世古畫或石窟壁畫圖像，如〈彌勒菩薩遊戲成道圖〉中的嬉戲兒童，援引宋元以降之嬰戲圖圖像，象徵世代繁衍、寄語未來，〈化城喻〉來自敦煌莫高窟盛唐第二一七窟南壁法華經變同名壁畫，象徵釋尊施方便力，對怯弱眾生示以化城，鼓勵其勿因佛道難成半途而廢。

四大觀念類型，即為佛教教義中代表地、水、火、風等「四大」宇宙萬物組成元素，人類亦不例外。四大和合，人類即得安適，反之則疾病纏身，合與不合端賴因緣變化，緣起緣散為生命常態，不應執著分別，故說「四大皆空」。由於四大各具屬性，象徵堅性、動性、暖性及濕性，張振宇該類型四件組作，特別強調各種元素之差異，分別以土層、水波、烈焰、氣流作為形象化憑藉，帶領觀者由物質實相進入精神虛境的不同領悟。

最後是十地修行類型，與「四大」同為組作類型，代表大乘佛教行者發菩提心、行菩薩道時，歷經從歡喜地至法雲地之不同修行次第。張振宇梳理本類型作品時，並非望文生義或按圖索驥，而是回應《華嚴經．入法界品》所謂「華嚴十地」的記載重點，選擇具有畫面視覺效果的意象來加以繪製。這些圖像中的菩薩表情如一，眼簾微開下視、神韻從容閒適，作入定狀，而穿梭其表面的，則是有如定格般的浮光掠影，同時利用不同色彩之鋪陳及光影變化，強化情境氣氛，宛若電影情節剪接般，隨著菩薩冒險犯難，最終歷經十地之圓滿俱足。

綜觀以上諸種，顯示張振宇當代佛教藝術艱辛卻充滿願力的不同創作歷練，然而，佛法無邊，知識有限，不論畫像如何精巧變幻，只能說是帶領觀者體驗超凡入聖的方便法門。張振宇所開展出的總合格局，無異秉持《六祖壇經．般若品第二》「佛法在世間，不離世間覺，離世求菩提，猶如覓兔角」的真知灼見，象徵俗聖辯證、色空不二之宇宙道場（曼陀羅）。生為人身，難逃業報輪迴，浮世即為苦修道場，人類因五欲六塵而生劫難，佛法為涅槃解脫之舟，卻不離世間，〈華嚴經〉謂「眾生皆可成佛」，可知俗聖止乎一念之間。