尋根與再詮釋—張振宇近作的新人文精神

王哲雄 教授
                       法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士
國立台灣師範大學美術系所前系主任所長
實踐大學工業產品設計研究所兼任教授

 一、緒論：「現代性」

　　這不是世紀末的焦慮，而是文化認同的徬徨時代。如果看到法國藝術史學者暨社會學家、藝術批評家 法蘭卡斯特勒(Pierre Francastel 1900-1970)，從1948年起，每隔四年就會有本著作出版，研究主題一貫而持續：「藝術與社會學」(Art et Sociologie, 1948)；「繪畫與社會」(Peinture et Société, 1952)；「19與20世紀的藝術與科技」(Art et Technique aux 19e et 20e siècles, 1956)，我們就會發現這位藝術史學者堅持的觀點：藝術風格的推陳出新「並非僅僅是一種新的建築形式和新繪畫的出現，而是一個新社會和幾近實質的一個新世界的誕生」。[1]

　　不管我們喜歡或不喜歡，不論我們同意或不同意，人類的思維隨著時代在改變，而時代是一刻也不停地向前滾動，它締造不同的社會與文化。藝術家是社會的一員，他們生活在他所屬時代的社會和文化氛圍裡，藝術反映社會的結構與文化的內涵已經是不爭的事實。然而究竟是什麼力量持續在推動時代往前進？法蘭卡斯特勒認為是「現代性」(modernité).。談起「現代性」，我們可以從波特萊爾(Charles Baudelaire 1821-1867)的概念去探究，他說：「現代性是過渡、短暫、偶然，是藝術的一半，另一半是永恆和不變」。[2] 其實，波特萊爾當時提出「現代性」這詞彙，是因為他看到特別專注於描繪法蘭西第二帝國時代(le Second Empire 1852-1870)，女性所穿戴的時尚服裝與配件的插畫家 齊伊(Constantin Guys 1802-1892)，稱他為表現「現代生活的畫家」(Le peintre de la vie moderne)。這說明了波特萊爾發現：社會時尚文化的變遷，會影響藝術風貌的發展。

　　如果將波特萊爾的「現代性」稍加分析，可以得知它含有藝術「隨時可變」的一半，而同時透露藝術的另一半元素是「永恆不變」。對這位浪漫主義的典型藝評家來說，「永恆不變」指的就是藝術家的「心緒」(état d’âme)。所以法蘭卡斯特勒的「現代性」基本精神與波特萊爾是一致的，當前者說：「人類繼續創造想像的空間場域，成為藝術家投射他們的信心與經驗一種令人難忘的詮釋之地。造型的空間場域…不停地成為我們對物質物理法則和感性價值等級，精密算計之理念的寫照，直到我們希望見到的輝煌成果。」[3]

　　藝術家對時代改變而形成的不同社會、不同文化的反應方式不一，有的是緊跟時代的腳步，生活在數位電子資訊時代社會的藝術家，叫他不去關心天天都得接觸，甚至片刻也離不開的電子數位產品，或數位影像資訊，事實上是不可能，因為這是他們最有感的「現代性」。質疑他們的創作行為，乃至他們的作品是不是藝術？會掉入過去保守主義故步自封的泥沼而無以自清。不過，有的藝術家，面對同樣尖端科技的社會文化，卻不一定反應與外在環境相同的「現代性」，甚至還經常以逆向思考的形式來詮釋外在的「現代性」，但不能因此就認定這些藝術家與社會文化脫節，與「現代性」絕緣；相反地，他們還是另一種形式的「現代性」呢！他們試圖從不同的角度去詮釋「隨時可變」的「現代性」。

　　「現代性」經過「後現代主義」(Postmodernism)思潮的沖激與淘洗，早就不是持藝術進步論者的專利。試想畢卡索(Pablo Picasso 1881-1973)與布拉克(Georges Braque 1882-1963)在1907年創立「立體主義」(Cubisme)之際，不正是實證科學、工業文明蔓延的時代嗎！？固然他們以邏輯解析的科學概念，以平面去表現塞尚(Paul Cézanne 1839-1906)所關心的「體積」(volume)問題，算是正面回應了當時的「現代性」；然而畢卡索個人性向對原始藝術和黑人雕刻的熱愛，他在《亞維濃的少女》(Les Demoiselles d'Avignon, 1907, oil on canvas, 243.9 cm × 233.7 cm, New York, Museum of Modern Art.) 卻以時光倒流的逆向思維，再詮釋原始藝術的「現代性」。理論或概念，往往是根據實際的分析與歸納而後形成，筆者舉畢卡索的例子，就時間點來說好像與「後現代主義」的思維扯不上關係，但事實擺明畢卡索的繪畫思維是種不偏不倚的「後現代」意識：他臨摹歷代名家作品，也臨摹自己的作品；他說：「對於一位藝術家臨摹他人的作品其意義何在？是否有不良的後果？相反地，學人家是有好處的。必須時時試著去模仿他人。但是事實上誰也模仿不了誰，誰都不願意！…誰都想畫得比被模仿者更好！於是每一個人都試著盡力而為！但是最後都失敗…而就在模仿完全失敗的時候，才有自己的面貌」。[4]

　　畢卡索以上的表白，臨摹對他而言就是另一種方式的創造，似此從中求異的精神也是他回應「現代性」的「後現代」思維，這不是符合德希達(Jacques Derrida 1930-2004)「解構主義」(déconstructionisme)所提的「差異性」(la différance)而釋出的「文化多元性」的理想！？

　　1957年出生於台中的張振宇，在國立台灣師範大學美術系畢業後留學美國，獲得紐約州立大學藝術研究所碩士學位 (MFA)，除了擔任幾年公職與教職之外，全部時間都投入藝術創作，當一位不折不扣的專業畫家。從90年代的寫實帶有表現、象徵、詩意的人物和風景，到2000年開始漸漸轉向對宇宙大自然的混沌頓悟探索；換句話說，他對外圍環境變遷的「現代性」寧可從另一個時間差的向度或「時代錯置者」(Anachronistes)[5] 的視野去解讀，就像畢卡索返回原始藝術和黑人藝術，或像「後現代主義」的藝術家往古代文明及神話的回顧去找藝術的「本源」；張振宇對文化認同的態度是明確而堅定。

二、文化差異：尋根

　　張振宇繪畫的轉變不是突然，更不是偶然，2001-2006年在霍克國際藝術(名山藝術畫廊新竹分館)的個展，已經明白宣示大自然才是他心目中的真愛：

漸漸的，愈瞭解人類與社會我就愈喜愛大自然。

若深諳其美，大自然已經是無窮可能的天堂。

如無大自然的美，那麼能是天堂嗎？

大自然像慈母，總能撫慰心靈，

像美艷的情人，隨時讓人驚艷，

又像老友，總是熱情款待，契合心緒。

21世紀的自然

無論是那種方式，人總得回歸自然。死，是最徹底與永恆的一種，但在之前，無論是休息旅遊、冥想…自

然終歸是一種出路。是那種你在都會、人間、事業中找不到路時的那種出路。自然總是在那兒 (至少現在

還在) ！ 無論你成敗好壞，自然總是像慈母般擁抱你撫慰你，讓你再回到21世紀的現實世界中時精力旺

盛、希望無窮。[6]

　　經過九年隱遁與冥思後的張振宇，他對「藝術家的社會責任」：「藝術家有責任代表全人類的感性及悟性去探討、去感受、去創造，啟迪靈性，和諧天人。」未曾改變而更加堅持 。但東方人的社會和文化與西方世界，本來就存在著明顯的差異性，一向接受西式教育的張振宇，特別是他的繪畫養成教育，儘管在大學階段的通才教育制度下，他也接受過諸如中國藝術史、中國繪畫技法和畫論等基本課程的訓練，但他畢竟還是以西畫為主，加上他在美國所受的美術碩士教育是全盤西方觀念與技法；就像他自己所言：「與其說我是受西方影響的中國畫家，還不如說是受到中國文人山水影響的西畫家」。

　　的確，當他打從內心深處愛上自然的時候，他不但不滿足有如「超級寫實主義」(Superrealism or Hyperrealism)般，僅僅掌握大自然外貌或現象界的真實，他寧願像「巴比榕畫派」(L’école de Barbizon)的胡梭(Théodore Rousseau 1812-1867)，把自然內裡蘊含的活力、生息、玄妙、奧秘表現出來；他還要像詩人看見大自然的表情：溫柔、婉約、喜悅、憂淒、孤寂；也要像哲學家站在至高點，意識到大自然超凡壯闊、威力驚悚；更需要如禪宗或佛陀看自然是混沌妙智慧、是自覺覺他、是明心見性的大般若。張振宇意識到中國人對自然之美體會遠勝過西方人，特別是中國文人，對自然的認知體察，精深妙微，境隨神移或神隨境遷的涵養，功力超凡。

　　以石濤為例，他對天地山川與畫家之間的心靈感通，就有超卓的見解，他說：「一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度天地之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧，正踞千里，斜睨萬重，統歸於天之權，地之衡也。天有是權能變山川之精靈，地有是衡能運山川之氣脈，我有是一畫能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎於山川也，亦非糟粕山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎於山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸於大滌也。」[7]

　　這不就是張振宇嚮往的文人正氣嗎！？因此，他毅然移居大陸尋根，遠離市囂，隱遁山林，博覽群書：中國畫譜、畫論；儒、道思想論輯，佛學經典，凡是能啟迪心靈增長大智慧的書籍，都是他閱讀的範疇；加上他梵谷般的熱情，高更式的自我放逐，他向久違的仰慕者提出他信仰與信心的成果。

三、再詮釋的新人文精神：作品論

　　九年的沈潛和熬鍊，勢如驚蟄後的生命能量，時以爆破性的關照，形同美國「抽象表現主義」(Abstract expressionism)的大師波洛克(Jackson Pollock 1912-1956)摔潑、滴漏的磅礡氣勢，一氣呵成，如《酒肆中的人文之光》(2015, oil on canvas, 120 x 50 cm)：畫布的規格全然是中國畫立軸的形式，將黑白油彩當流體水墨使用，筆刷與自動性技法交相搭配運用，釋放出強烈文人畫不求形似神自在的傲氣；得其意忘其形，山水皴法化於無形；看似無形的抽象，處處卻是層巒疊嶂；黑白形同陰陽，黑白形同光影，既中國又西方。以中國文人寄情山水，山水閃爍文人大自覺，傳達天、地、人合一的人文精神，也就是苦瓜和尚石濤上人所說「山川與予神遇而跡化也」；但張振宇使用他獨創超時空的繪畫「語境」重新詮釋中國的文人精神，是謂新人文精神也。

　　《狂墨點江山》(2014, oil on canvas, 175 x 72 cm)與前作佈局相似而繪畫「語境」有別。近似宋代巨然《秋山問道圖》的層巒結構，經張振宇「再詮釋」 (解構後的建構)，巨然「大間小」與「小間大」的構圖法則和長短「披麻皴」的交相使用，恕我對巨然大師的不敬，《狂墨點江山》的確是青出於藍而有別於藍。張振宇假西方油彩型塑的山靈地氣和混沌智開的妙境，筆筆與自然神會，無人自有人文在。

　　青綠山水的始祖是北齊與隋之間的展子虔(約公元550-600年)，所繪《遊春圖》長卷，到目前為止，算是他唯一傳世的作品，也是中國繪畫存世最古老的畫卷。唐初李思訓、李昭道父子為「青綠山水」的代表大家，史稱「大小李將軍」。李思訓首創「大青綠山水」及「金碧山水」，將「青綠山水」發展到顛峰；現藏台北故宮博物院的《江帆樓閣圖》就是他的傑作；另有王維以水墨為主，薄施青綠，人稱「小青綠」。「青綠山水」到南宋因「文人畫」興起而式微。現在突然出現於張振宇的《企圖過江的琴》(2015, oil on canvas, 80 x 117 cm)畫作裡已足稱奇，更何況他對這幅畫作所下的畫題是那麼有超現實主義詩人，黑維賀諦(Pierre Reverdy 1889-1960)的文意：「在溪水中有首歌在漂流」(Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule.)，不禁令人嘆為觀止拍案叫絕。這種對傳統意象再詮釋的功力，不是一般人士想為就可為：厚重而不透明的油彩，它的天青與綠色、淺褐色的堆疊，絕對不像「青綠山水」石青、石綠、赭石的膠質水性顏料透明上色那麼容易；材料就是畫家的語彙，畫家對材料研究得越清楚，他的表述越精準，張振宇用筆用刀之所以那麼自信果斷和大氣，除了個人性格因素之外，對材料的習性特質都摸得一清二楚。他使用畫刀是有按壓輕重和律動節奏的所謂「動作繪畫」(peinture gestuelle)表現性的特質，所以畫面上無論點、線、面下筆的力道和速度感都非常考究。「青綠山水」是一種唐代畫家的人文思想，張振宇以西方媒材和「動作繪畫」表現性的重新詮釋，賦予新的文化基因，當然他的作品就不是原本的「青綠山水」，而是新人文精神下的創作。

　　《眾神的會盟》(2013, oil on canvas, 175 x 72 cm x 5 )是五聯屏的巨構，無論就形式、構圖或畫題來說，是具有介於「結構主義」(structuralism)與「解構主義」灰色地帶的文化思維。中國山水畫的思維裡，橫向的構圖通常是以連續的「長卷」形式，例如元朝黃公望〈富春山居圖〉的構圖，係以六張紙接裱而成約700公分的「長卷」概念；看畫的人就像坐在船上的高度，隨著船隻的移動看風景，所以六張紙的關係是唇齒不離。而張振宇的《眾神的會盟》基本上5幅作品可以各自獨立成為完整的結構，同時也可以連續拼合成一樣完整的大構圖；是故「細項的現象和整體關係是結構性的連結」，再說張振宇的觀畫視線屬於各自獨立的「高遠法」透視法，5幅不必然形成一個共同「消失點」。另外，張振宇的五聯屏巨構，形象非常具體，高山峻嶺層巒疊嶂，煙雲滿佈，希望締造一個古希臘神話眾神會聚的帕納修斯山(Parnassus)的神聖風景。張振宇的再詮釋，集結東西文化的差異性，援用神話故事的後現代手法，創造另一種時代錯置的新人文主義。這種思維不時地在其他作品中繼續發酵：《宇宙訪客淺談錄》(2015, oil on canvas, 80 x 100 cm)；《千古大陣》(2015, oil on canvas, 178 x 80 cm)在形同山石岩壁的結構裡，有意無意地介入異類人形和物種，對宇宙的神奇和奧秘，設下視覺與聯想的二維空間遊戲。

　　創造新的繪畫「語境」也是張振宇近作新人文精神的顯項之一，筆者再舉《十二維空間》(2015, oil on canvas, 58 x 132 cm) 的例子：不是單純的「十二維空間」的標題引起筆者的好奇與注意；而是這幅橫形畫作的結構與調性。「十二維空間」的語言學「語境」，是創造多於驚悚；藝術家經常在創造宇宙「有限」與「無限」、「有形」與「無形」的空間，語言學的「語境」會型塑視覺繪畫的結構與調性。先是作品的扁平結構引人矚目，跟其他作品的厚實體積感比較，的確是特殊：貼實的畫刀上色，構築面的關係遠甚於營造深度；況且用色傾向暖色系調性，也多了一些穩定少了一些激盪的情緒。類似的繪畫「語境」，同樣孕育於《時空密碼》(2015, oil on canvas, 72 x 162 cm)的深墜與奧義。

　　《弦上的王》(2014, oil on canvas, 120 x 170 cm )和《王的版圖》(2015, oil on canvas, 60 x 72 cm)完成時間相隔一年。兩作都有元朝黃公望所開創的「淺絳山水畫」薄施淡淡的赭石和藤黃的素雅風格；前作以筆刷上彩為主，所以渾厚貼實，黑色線條時虛時實，端賴山石前傾後仰左偏右拐而定，感覺非常雄壯鮮活，比中國畫還更東方，比西洋風景畫更崇高。後作是幅以畫刀為主，畫筆為輔，技法一流的秋冬景色；不同的畫刀和畫布觸碰點的輕重與部位有別，所留下俐落而有變化的筆觸，直逼畫刀聖手林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669)或庫爾培(Gustave Courbet 1819-1877)。尤其前景的一堆樹林，用油彩能表現出如此勁拔有力與傳神，的確非張振宇莫屬。

四、結語：

　　當張振宇遠離吵雜喧嘩的人群而投靠自然之際，他已經決定要活在自然的「真」與自然的「美」；活在自然的「聲息」，活在自然的「悸動」；在自然裡他參得禪宗的「妙悟」，在自然裡他苦修佛陀的「自覺覺他」和明心見性的「般若大智慧」。

　　當他切身瞭解自然的「浩瀚」與「無限」，自然也賦予他「開闊的胸襟」、「飽滿的生命力」；尋根，讓他找回他的藝術「本源」，找到文化的「真價值」；再詮釋，是大智慧的開啟，包羅中西橫跨古今的「超然無礙」、天人和諧無暴力的「大氣度」，如果這不是新人文精神，那什麼才是新人文精神！？

　　具體而言，張振宇的創作往往是謀合兩種對峙的元素：模仿與創造、奔放與優雅、抽象與具象、傳統與現代、東方與西方、現實與想像，形成一種既「錯置」卻「協調」的新秩序，這種新秩序是「內化」的結果非「拼裝」的產品。

[1] Pierre Francastel, Peinture et Société, Paris, 1952, p.25: « Ce n’est pas seulement une nouvelle architecture et une nouvelle peinture qui en sont sorties, mais une nouvelle société et presque, parlant un nouveau monde. »

[2] Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, Calmann Lévy, Paris, 1885 (III. L’Art romantique, p.69: « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »

[3] Charles Baudelaire, op. cit., p. 269: « L’homme continue à créer l’espace imaginaire où les artistes projettent une interprétation fascinante de ses convictions et de ses habitudes. L’espace plastique …ne peut cesser d’être à la fois, le reflet de notre conception mathématique des lois physiques de la matière et de l’ordre des valeurs sentimentales que nous voudrions voir triompher. » 

[4] Hélène PARMELIN：Picasso, le peintre et son modèle, Cercle ďArt, Paris, 1965, p. 147.

[5] 「時代錯置者」(Anachronistes)是20世紀義大利羅馬的一群藝術家，反映後現代思潮援用古代歷史或神話結合現代時空背景人物，在藝評家Maurizio Calvesi的界定下所創生的重要藝術流派，又稱「引據主義者」(Citationnistes)。

[6] 張振宇，「創作手札」，收錄於張振宇2001-2006展覽畫集，霍克國際藝術，2006/3，頁 91。

[7] 道濟，「石濤畫譜」，華正書局，台北，1990，『山川章』第十八，頁11。