玩時間玩地方：李君毅的〈山動？心動？〉
玩時間玩地方：李君毅的〈山動？心動？〉
米翰寧(倫敦大學科陶德藝術學院客座助理教授)
圖1 │ 李君毅 《山動？心動？之夏》
70.5×70.5cm 2023 水墨設色紙本
(一)
如何將邊緣和脆弱的存在形象化？如何在藝術形式上呈現緊迫的社會和政治議題？又如何描繪人心的焦慮？在題為〈山動？心動？〉的新作中（圖1），李君毅以一種新穎而帶有遊戲性質的方式拓展了他對此種種問題的關切，而這些問題正是其藝術實踐的核心所在。李君毅的〈山動？心動？〉顯示玉山的多重面向，他捕捉了這座臺灣最具代表性且海拔近4000米的高山，分別在春夏秋冬以及日出日落的六重景貌。然而李君毅並非以傳統掛軸山水畫的二維度形式，讓我們僅僅通過被動的觀看去品味欣賞，他的新作卻是把六個時間和季節性的視角統合運用於魔術方塊上，進而邀請觀者積極地轉動、玩耍和實驗各種時間地點的轉折變化。
事實證明，這種創新手法充分契合李君毅的方格山水，其中圖像完美地分解為可在立方體上重新組構的個別元素。李君毅並未使用畫筆來繪製其作品，而是藉由一種軟木蓋印（拓印）的方式，在細密的小方格上精心地印出玉山六種渾然一體的六種山水景貌。[1] 通過此一謹密的創作過程，李君毅以不同深淺調性的墨和色來圖記玉山。從美學角度而言，這跟傳統水墨畫的形式截然不同，因為傳統筆墨線條的表現性和力度體現了藝術家的存在。在〈山動？心動？〉中，李君毅的拓印技術巧妙地並陳了藝術家實體在同一時間的存在和非存在。他以不同色調的墨點經營出山的形態，這表明藝術家的手作和介入。與此相反，作品的整體外觀高度敏銳地表現出玉山在不同季節狀態下大氣氛圍的變化轉換；由此產生的自然特質又似乎消抵藝術家的手部操作，並讓人聯想到木刻版畫、拓片和早期攝影。
這種特殊的拓印過程，是李君毅的獨創，藉此藝術家表達他對玉山的細膩觀察。自上世紀80年代末90年代初以來，他一直使用此一具有標誌性的技法來創作風景、花卉、樹木和雅石等圖像。其拓印出來的慎密圖像效果，總是讓人聯想到古代中國的拓片傳統。從古至今的拓片都是將紙覆蓋於石刻碑碣的表面，以拓包蘸墨拓印出碑上的刻文內容或書寫風格。通常石碑的書寫文字會由細密的網格所規範，使每個字的尺寸協調一致，並且賦予刻文一種嚴謹和規律的美感。因此拓片不僅重現出基底文字，還會顥示其中的網格，正如藝術史學家巫鴻所謂「秉具符號之物」，指的就是這種刻有文字的石碑。[2] 因此李君毅作品富有顆粒狀的細緻效果曾被比喻像是「蟬翼拓」，而這種拓片是以輕淡墨色來再現底層的雕刻文字或裝飾。[3] 儘管拓片是對其拓印物「仿如複製的再現」，但它們也消除了「藝術家的手作及其作為對象物和圖像間的中介」。[4] 相反的，李君毅的拓印技法卻能避免這樣的結果。李君毅更新他意圖追求的視覺效果，呼應了古代的再現手法。他通過精心介入而完成極具敏銳度、視覺吸引力和美感的圖像，達到的並非科技性的複製，乃是其個人創造力的成果–––正好完美地呈現於〈山動？心動？〉之中。
圖2 │ 李君毅 《祭》組畫 288×336×120cm 1990 - 2006
水墨設色紙本、布質拜墊 哈佛大學薩克勒美術館藏
雖然這種特點也可見諸李君毅較為早期的作品，但〈山動？心動？〉所具有三維度的互動方式以及相應的製作，將之與早期創作區分開來。李君毅的藝術實踐中有些小規模的實體先例，譬如其1990至2006年的系列作品《祭》（現藏於哈佛大學藝術博物館），通過24幀小畫幅組構成一件別具寓意的整體裝置（圖2）。與之相似，〈山動？心動？〉也是需要各個組件統合成富有整體性意義的作品。只有按照事先設定的排列方式組裝魔術方塊時，山景的各部分才會聚合成可供辨識的圖像。雖說跟《祭》組畫的裝置類似，李君毅在〈山動？心動？〉中，則是把創作理念轉化為三維度的藝術。除此以外，這件新作的製作方式也迥然不同；一套完整的立方體作品包含六幅單獨的畫面，分別呈現於10x10排列的魔術方塊上。通常情況下，這將是一種極度耗時費力的創作方法。因此李君毅拓印了六件單獨的作品後，並沒有按照100個魔術方塊中的方格結構把畫面進行切割黏貼；他卻掃描其拓印作品，並以高像素的雷射列印複製成10個限量版。透過列印在魔術方塊上而完成的10組立方體作品，各自展示出玉山的六重景貌。
圖3 │ 李君毅 《玩弄股掌上》
38×38×6.3cm 2022 水墨紙本、複合媒材
(二)
在〈山動？心動？〉之前，李君毅製作了兩組立方體作品，探究魔術方塊可能具有的不穩定性、變化性和遊戲性。其〈玩弄股掌上〉一作，李君毅展示了臺灣六處著名景點：北海岸、太魯閣、日月潭、玉山、月世界和澎湖（圖3）。〈玩弄股掌上〉涵蓋臺灣東西南北、中央和一處離島的風景，視覺化這個僅被少數國家正式承認的島嶼。
圖4 │ 李君毅 《耍花樣》
55×55×6.9cm 2023 水墨紙本、複合媒材
李君毅嘗試使用魔術方塊的第二組作品是〈耍花樣〉，呈現了六種不同的花卉（圖4）。跟山水風景不同，〈耍花樣〉中的花並非表現於任何自然環境中，而是以抽象的形態展示出來。李君毅專注於盛開的花，並以俯看的角度注視極為罕見的花卉中心。這些形象捕捉了花朵獨特而完美綻放的瞬間，正是盛開和凋謝過程中的高潮。李君毅將個別的畫面切割成一塊一塊並黏貼在魔術方塊上，極富巧思地對應著花開的轉瞬即逝：轉動方塊，花就消失了–––這跟榮枯的自然循環有著驚人的相似。
此作表現的六朵花，包括梅花、牡丹、蓮花、秋海棠、菊花和山茶，代表著傳統上跟一年十二個月相關聯的不同花卉，同時在傳統思想中被視為所謂的花神。有的時候，這些花也跟著名的歷史人物聯繫在一起。譬如農曆四月的牡丹花，跟北宋（960-1127）名作家和書法家歐陽修（1007-1072）或同樣著名的唐代（618-907）皇妃楊貴妃（719-756）有關。在一些劇作和小說中，如湯顯祖（1550-1616）的〈牡丹亭〉，人們普遍相信按月迭代的花神可以被看作是組合時間的一種方式。根據傳統，不同的花卉畫作也會在一年的特定時期展示，如同明代作家文震亨（1585-1645）在〈長物志〉中所描述那般。因此〈耍花樣〉體現的時間性，不僅僅是一朵花綻放達到巔峰的瞬間，而是在更大的意義上代表了四季的流逝。
在〈山動？心動？〉中，李君毅借鑒了〈玩弄股掌上〉和〈耍花樣〉所發展的主題，並重新賦予其嶄新和統合性的意義。〈山動？心動？〉展示了玉山在一天和一年中的不同時段，既體現了時間和空間，又引發我們對遊戲性、變化性和身份諸議題的關注。作為限量十版的作品，這也能吸引新的收藏家。
(三)
跟他早期的山水風景一樣，李君毅的〈山動？心動？〉同時顯得既現代又傳統。李君毅所創作的山水風景，是文人長久以來的藝術題材。這件作品的自然主義，使熟悉中國悠久繪畫史的觀眾不禁聯想到北宋時期的巨碑式山水畫。李君毅對季節性的關注敏銳地應和了宮廷畫家郭熙（約1000年–約1090年）的說法。在〈林泉高致〉中，郭熙寫道：
春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。[5]
不同於那些被理解為可以橫越和遊歷的古代山水作品，李君毅所呈現令人敬仰的玉山卻是空寂無人的——儘管這處景點每天都吸引著登山者，為了維護還要提前向有關當局申請許可證以調控遊客量。在〈山動？心動？〉中，沒有顯而易見的路徑，我們只看到遙遠而難以穿越的山頂。針對這種極端性，李君毅甚至超越了17世紀的一些大師，像龔賢（1618–1689）等人就經常創作渺無人跡的山水風景。雖說如此，這些17世紀畫家的作品，我們仍然可以感受到人類存在的痕跡，如小屋、山徑或棄舟之類。然而李君毅的〈山動？心動？〉，諸如此類的東西皆不可見。
對李君毅來說，其新作並不僅僅是對舊有形式和傳統繪畫的重新演練。相反的，他的作品是一種概括、一種抽離和一種綜合。李君毅專注於一處景點以及它隨著時間而變化的外觀，〈山動？心動？〉既保有他早期顆粒狀山水風景極富美感的吸引力，同時也結合了花卉創作中所表達對人類存在的反思。李君毅自然主義的描繪，他承襲的宋代繪畫，以及其拓本的拓印技術和美學，皆表明了藝術家有意為之的傑出選擇，藉此以圖接續中國悠久的藝術傳承。正如〈紐約時報〉最近在不同論述場域中提到：
現代主義並沒有像它在西方那般衝擊亞洲。儘管處於文化創新的潮流中–––更不用說戰爭和革命了–––諸如中國山水畫的類型仍在20世紀得以相當完整地存續下來。[6]
圖5 │ 李君毅 《花花世界：日玫瑰》
95×95cm 2017 水墨紙本
李君毅操作受歷史啟發的主題、技術和視覺形式等層面，將古老的水墨藝術帶入當下此刻。通過慎密層疊的水墨，他創制了一套亮麗誘人的視覺語彙。李君毅的山水風景既富傳統積澱性又具有前瞻意義，成為他評論當代的問題、憂慮和事件的途徑。譬如李君毅早期的一些花卉創作，像2017年的〈花花世界：日玫瑰〉（圖5），作品的基底鑄紙網格並非如同其山水風景中經常出現的經文；而是有路易威登、賓士、藍寶堅尼等奢侈品牌的商標出現於細緻花朵的底層。這類圖像李君毅最近還添加顏色，皆可解讀為他對臺灣品牌至尚的社會以及快節奏消費主義的短暫性所提出的譏諷和批評。
〈山動？心動？〉也存在著層層強烈的政治意義，如此的詮釋或可通過對台灣景點的表現和時間性的捕捉而顯現出來。政治確實是李君毅藝術實踐的核心。上面提到的《祭》組畫，包含以古代中國碑碣形式呈現的二十四幀山水風景；碑頂呈圓弧狀，頂部中央有一小孔，這樣的碑經常豎立在墓地以紀念死者。《祭》組畫的設定是以懸掛成四排，每排六幀的裝置方式形成一面紀念牆，而此一裝置立即讓人聯想到靈骨塔，其中有垂直和水平密集排列的隔間用來放置骨灰甕。《祭》原創作於1990至1991年，乃跟北京天安門廣場上發生的「六四」事件有所關聯。
李君毅的早期作品，曾探索思考臺灣在世界上模稜兩可處境的重大議題。在〈連理〉（2014）或〈同根生〉（2017）等作中，此一反思或許找到了最有說服力的視覺圖式，即一株健康而盤曲的松柏，其樹冠覆蓋著同樹一條槁死扭曲的枯枝（圖6、7）。如此刻意的圖像表現可被理解為一個崛起中具壓倒性的中國，奪走了弱小臺灣的光明和生命力。在李君毅的海岸系列中，總長超過八米的鉅作〈波羅岸長卷〉（2016）似乎是其中最具代表性的作品，可沿同一脈絡來加以解讀，持續突進的強大海浪正衝擊著臺灣的北海岸（圖8）。
圖6 │ 李君毅 《連理》
119.5×160.5cm 2014 水墨紙本
圖7 │ 李君毅 《同根生》
76.5×102cm 2015 水墨紙本
圖8 │ 李君毅 《波羅岸長卷》54.5×851cm 2016 水墨紙本
然而〈山動？心動？〉不僅在意兩岸間敵意和衝突的緊迫性，如同其他作品那樣，它也讓李君毅反思臺灣自身所處的位置，並且引人注視島內存有的裂痕。譬如〈波羅岸長卷〉中心經全文的重覆印記，作為底層所呈現臺灣北海岸自然主義的描繪，可被視為體現藝術家意圖在臺灣政治分歧的現況中追求一種「冷靜超然」。[7] 在〈山動？心動？〉中，李君毅同樣關切臺灣的內部局勢。他選擇魔術方塊的輕鬆模式，讓人注意到臺灣不穩定的邊緣性，似乎一個簡單的擲骰動作就可能面臨突然變化的風險。不過玩弄臺灣未來的力量也可能存在於自身島內，這裡的政治斷層線不斷地沿著親中或反中的情緒而延伸。
李君毅特意選擇一種兒童遊戲，表面看來可說是引起臺灣年輕人的共鳴；為了在更大的國際政治背景以及當前臺灣社會的不平等和缺乏機會中尋求慰藉和暫時救贖，他們無奈地玩著手機遊戲。然而對於李君毅來說，玩本身有更為深層的意義。在〈山動？心動？〉中，玩被重新聯繫到古代的隱士理想，以及其揭露人世間根本性問題的角色。李君毅自況是現代版的傳統文人，他作為藝術家而賦有的使命，即使不是暴露真相，至少也要揭示當前緊迫的社會問題。李君毅乃遵循古代「依隱玩世」的處世原則；此語源出漢武帝（在位141–87年）的弄臣東方朔（約公元前160年–約公元前93年），他以善於向統治者提出批評而聞名。[8] 通過引用「依隱玩世」，李君毅比擬自己為東方朔或竹林七賢。正如他們以特立獨行的舉措對統治階級提出諷刺批評，李君毅在他的魔術方塊中找到了一種戲謔標指世上缺失的手段。正如他所說：
我的出發點在於：通過採用「玩世」的古老方式和態度，試圖引起對時事的關注。因此，我的作品並非它表面看起來那樣，只是一個簡單的玩具......相反的，這些魔術方塊背後有一層更深的含義，這是我批評當前事態的方式。通過玩弄這些方塊，你可以操縱臺灣的外觀；同時你還可以突顯出世界上的矛盾。這有點像當前的政治局勢，臺灣的存在不是它自己能夠控制的；反之，臺灣只是這個世界上一個容易遭受操弄的玩物。一旦被玩弄，它就無從得知其外觀為何–––也許是六種預期的外觀之一；但也可能全然不同！又或許完全被毀掉–––很大機率恢復不回去了。[9]
李君毅的作品因此提醒我們藝術家扮演著批評當權者的角色，而此一系列也標示了這樣一個觀點，即外在的表現乃是主觀感知的問題，可以透過多種方式進行探索。具體而言，〈山動？心動？〉的標題看來是李君毅試圖比擬「風動，旛動」的說法。這裡引用了一個古老的佛教故事，話說六祖慧能（638–713）需要解決兩名僧侶的爭論：看到風中飄動的旗幟，一名僧人說是「風在動」，但另一名則回應是「旗在動」。慧能卻駁斥那既非風動亦非旗動，而是「仁者心動」。因此〈山動？心動？〉所要強調的是，對世界的看法不一定能夠輕易地分辨對錯。這件作品似乎警惕我們應避免單方面的立場，而是倡議以非二元論的方式解決衝突和鬥爭。
(四)
前文已經顯示，李君毅有意識地將其藝術實踐銘刻在中國文人美學和哲學的悠久傳統中。在這些涉及個人身分以及社會政治批評等複雜糾結的議題中，至關重要的是李君毅跟中國文化的關聯以及臺灣如何融入此一整體。曾跟隨劉國松（1932年生）學習並蒙受這位大師的影響，後又在亞利桑那州立大學取得中國藝術史博士學位，李君毅認為他最關切的是跟傳統的聯繫。可是不同於出生在中國大陸的劉國松，李君毅成長於臺灣，因此認為自己的根在那裡。不過臺灣到底是什麼？當前其懸而未決的定位，反映了沿著各政治路線分化社會的一種內部分歧。是否需要完全割斷跟中國的關係？還是需要承認並尊重中國的文明遺產？李君毅說道：
我認為我仍在尋找「臺灣」的文化身分，但即使無法釐清跟大陸的關係，也不能貿然切斷中國文化的觀點；然而我會更重視在臺灣這塊土地上個人的經歷和心靈感悟。我想這是我的藝術作品最重要的特殊性。[10]
文化的關聯性以及藝術家對此的憂慮和不確定性，通過像〈連理〉和〈同根生〉等作品，得到了充份的體現（參見圖6、7）。在〈山動？心動？〉中，李君毅重新構想並更為敏銳地表達這些問題。或許在過去的幾十年中，沒有其他當代藝術家曾像李君毅那樣如此不懈地對文化關聯作追根究底。臺灣的未來即使充滿著不確定性，它仍會持續出現並存在於李君毅的作品中。
原文刊載於《藝術家》雜誌5月號頁340 – 345。
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