「此岸彼岸」：李君毅的畫裡乾坤

文/潘安儀

「山水畫」在台灣畫壇歷經多番辯證後由「水墨畫」取代已是事實，從此脫離了「國族情懷」與「臍帶關係」。這過程是從戰後畫家強調「寫生」開始，以台灣山川為對象，然其結構與元素尚難脫離傳統「山水」情懷，如黃君璧、傅狷夫一輩藝術家所作多是。又有以台灣全景作為題材的水墨畫，嘗試取代如「長江萬里圖」之類的「國族」或「懷鄉」題材。這些都是企圖從「寫生」或「寫實」的方式製造出「實景畫」以烘托台灣的「在地性」與「主體性」。晚近又有一批新一代水墨畫家則更全然拋棄「山」與「水」的束縛，轉而從內在世界或現世社會、環境議題的誘因創作。這可戲言是逆「老莊退位，山水方茲」之道而行，在藝術創作上回歸玄虛路徑。劉勰（約 465-521）在《文心雕龍‧明詩》所指涉的是當玄言詩風消退後，文人、藝術家才開始從自然中尋求創作元素，山水詩與山水畫因應而生。

晉朝宗炳（375-443）早於劉勰，他的〈畫山水序〉並非從「玄」與「山水」為對立二元的角度出發。 在〈畫山水序〉中宗炳提出「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖複虛求幽岩。誠能妙寫，亦誠盡矣。於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森緲。聖賢暎於絕代，萬趣融其神思，餘複何為哉？暢神而已。神之所暢，熟有先焉？」以此得知「山水」與內在心象世界未必一定是對立的；宗炳必然是對實景有所感悟，後而言之，故則「實景畫」雖可助「地方性」「在地性」之認同，但未必然要脫離「心象」而言他；又「在地性」與 「山水」其實可以兼容而抒發藝術家的情懷。藝術之「主體性」屬於藝術家，而非外力強加諸之意識形態，或以「非意識形態」作為一種新的「主流意識形態」為正統。

宗炳是一位虔誠的佛教徒，追隨廬山慧遠遊走江西山林間，其〈畫山水序〉的字裡行間反應了佛教冥想之境界。李君毅此次展覽「此岸彼岸」也有異曲同工之妙；他的作品中「實景」、「在地」、「山水」、「心象」同時具足，又不取決「現世」與「解脫」間的對立，而達到一種「融通」的「心水墨山水」。

在宗炳的時代，佛教的《中論》才剛介紹到中國，其中的「空觀」思想更成了後世中國禪宗的主要教觀。此書由宗炳同時期的鳩摩羅什（344-413）在北方將之初譯成中文。宗炳及其同時代的人對《中論》或「空觀」尚無或僅及有限的認知。相對的，李君毅的作品中所隱喻的是發揮《中論》及「空觀」精髓的經典，如《般若 波羅蜜多心經》（梵語：प्रज्ञापारमिताहृदयसूत्र Prajñāpāramitā Hṛdaya sūtra）及《金剛波羅蜜多經》（梵語：वज्रच्छेदिकाप्रज्ञापारमितासूत्र vájra-cchedikā-prajñā-pāramitā-sūtra），這兩部經典尤其在唐朝以後受禪宗青眛，沿襲至今，也是台灣佛教界大力推廣的經文。

「此岸彼岸」從現「世間」的角度觀察，令人立刻聯想到台灣與大陸間近兩年來充滿著對立與敵意的「兩岸」關係；這種「二元」對立的氛圍也充斥在 與「兩」黨等概念糾結在一起，種種實體的、虛擬的台灣亂象中。從「出世間」的角度觀察，李君毅的「此岸彼岸」試圖藉用佛教教義提出二元糾結與對立的解脫之道。

近幾年來，李君毅在作品的底層鋪陳了佛教經文，最初多用《般若波羅蜜多心經》，晚近擷取《金剛波羅蜜多經》的經文。在這些經文上再「鈐」上台灣海岸的「實景」。[1]兩部經的經名都同時包含了「波羅蜜多」 。「波羅蜜多」亦即「到彼岸」之意。「般若」即佛教的智慧，故「般若波羅蜜多」（梵語：Prajñāpāramitā）即為「以佛法的智慧到達解脫的彼岸」之意，這就是《心經》中闡明「空意」的主要懿旨。《金剛波羅蜜多經》中強調了到達彼岸的智慧是如金剛般堅硬的。

故般若智慧是隱含在李君毅「此岸彼岸」命題範圍之中，這是不容忽視的。從這些佛教教義來觀看、理解李君毅的「實景畫」，當使觀者體會到李君毅「心象山水」的譬喻，為消弭二元對立，創造和諧之用心。

本回展覽最重要的應該是長達851公分的〈波羅岸〉長卷，底層鋪陳的是唐代玄奘大師翻譯的《般若波羅蜜多心經》全文，共二百六十字，畫面以細緻的手法鈐出台灣北海岸驚濤拍案的奇觀。其寫實的程度與夏一夫的水墨畫不相上下。在台灣實景山水下隱藏《般若波羅蜜多心經》有加持、祈福之意涵，在這個充滿對立的島，藝術家暗喻以般若的智慧，最終得以到達清涼解脫的彼岸。畫的前景長浪象徵著起伏與巔簸，而波羅蜜岸在左上角視界邊緣，隱約可見。

〈興風作浪〉（55 x 88.5 cm）取景於台灣北海岸受風速及淺水岩礁影響造成的泡沫白浪景觀，是一幅描繪台灣海岸實景的佳作。「興風作浪」同時也意指因「心」成相而造成後續的種種愚昧，來說明眾生心體的三毒（貪、瞋、癡）。禪家有偈：「千年暗室光照無盡，億載枯井興風作浪。」前句言佛性本具，雖千年未覺，依舊皎然，如無盡光明燈。而同樣這顆心雖處於枯竭的乾井狀態，卻具備興風作浪（起心動念）的本事，隨時造成自己及他人的災難，造孽者的心態和社會地位決定了影響層面之所及。

〈迷離岸〉（55 x 173.5 cm）的「迷離」常出現在中國詩詞中，詩人們以之形容景緻「迷濛」之美，如清代吳偉業〈鴛湖曲〉：「煙雨迷濛不知處」之句。 李君毅這幅〈迷離岸〉前景有長浪，遠山疊障呈現出台灣東北角海景，秀露出米家山水的況味，著實令人感受到煙雨飄渺的迷離情境。「迷離」語出《樂府詩集‧木蘭詩》：「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離」  形容事情錯綜復雜，難以辨別清楚。從佛教的角度解析，眾生經常為事相所遮敝，造成究證「實相」之障礙。因此，〈迷離岸〉採用了雙重的手法，讓觀者沉陷於朦朧幻境的寫實美景，進而隱喻眼根所見為虛相。眼前的虛無飄渺與變化萬千的美景，隨著光、影、風、水氣等的因緣組合，不斷變化，剎那間隨及消失，完現「器世間」無數剎那間「成、住、壞、空」的佛教精義。於是執著於畫的美，等於是陷入著相的迷失。而畫底層的經文則又反應了佛教對「實相」的文字敘述，以之牽引眾生渡脫到彼岸。

而在未渡脫之前，「彼岸」確實是個難以理解的謎，〈彼岸何處〉（55 x 173.5 cm）似乎意指那種對彼岸的徬徨、恐懼之感。〈迷離岸〉的米家山水朦朧在〈 彼岸何處 〉中被消失在海洋中更加迷離的遠景小島所取代，彼岸於是更成為遙不可及的地方，似乎也失去了安全感。

而〈尋岸〉〉（55 x 173.5 cm）中的海岸岩石以清晰，近距的手法喻意彼岸之可及，亦即尋岸的功夫透徹、到家，彼岸的「實相」即會自顯。這似以一種激勵的方式，勉勵行者意志堅定，必達彼岸。如底層經文鼓勵由文字聞修，而親證般若智慧，超越生死輪迴苦海，以達不生不滅、究竟解脫的「空」境界。

不單是海景，李君毅的〈危石〉（115 x 130 cm）也蘊含著佛教教義。 〈危石〉一作是太湖石的局部，但其結體不是表現雅石秀露皺透的美感，而是有點向外塌陷的傾向，故名為「危石」。這違反了石頭給人通常是堅不可攻的認知。佛教對世間的所有，無論是有形的或無形的，都不否定它的存在，但強調的是現象的出現與事物的存在都是「假和」。如《大乘同性經》所言：「眾緣和合，名為眾生。」即地、水、火、風四大假和後，物質界於是焉生，當和合的因緣消失後，即當歸於另外的組合，表面上現象成為虛無。所以佛教強調的現象界的種種是有，但是因緣千變萬化，現象的存在也因此不斷變化中，即便是石頭，變化極細微、緩慢，然變化的本質卻是事實。因此所謂永恆的片刻是矛盾的，所有的一切皆因緣而不斷變化。了解這個道理，即是初解了「空」意。〈危石〉以一種「坍塌」、即將「崩壞」藝術語境顛覆了慣性認知的「雅石」樣態，破除執著于它的美或潛藏的文化價值，進而烘托出「成、住、壞、空」佛教時間觀的精義。

本文初顯「水墨」在台灣經過多年的「二元」、「分別」辯證，產生諸多針鋒相對的衝突現象：「山水」、「水墨」；「台灣在地認同」、「大陸祖國山川」；「內在心象」、「外在寫實」等等的對立。這種種情境，反映的是意識型態的衝突。整體而言，都是現象界的必然。在這些似乎無法相容的多重對立面中，李君毅找到了和諧；藉著佛教的圓融觀念，他創造了既「寫實」又「心象」的山水。他畫中的水從傳統的瀑布與河流轉換成台灣的海景，成為十足的「本地風光」。他的「此岸彼岸」命題更將繪畫哲思拉到佛教「空觀」與「實相」的高度，並點出了佛教「渡津」– 從此岸到彼岸 – 以求解脫的譬喻。在不諱言意指「兩岸」危機的同時，李君毅藉由「波羅蜜多」的概念引領觀者靜思從此岸到彼岸的解脫之道。作品畫題的選擇與鋪陳，畫面底層的經文加持表層的台灣山水，形成了李君毅此次展覽的特殊性。就如宗炳在〈畫山水序〉展現幽遊山川及冥思合體的心象世界，李君毅結合了般若空觀，再次讓台灣的水墨/山水重回以藝術家為主體關照世界的心象，而非用現世界「器世間」的意識型態框限、分別藝術及藝術家的自由，李君毅的作品可謂為一種「心水墨山水」鈐畫。