豐碑: 李君毅的古代美學復興

阮圓 (布蘭戴迪斯大學美術系講座教授暨系主任)

李君毅創作的文字格陣畫作精巧複雜，既古典又當代。他使用軟木或水松木做成的小方塊印章精心地逐一壓印，構成山水、花卉、奇石和樹木的圖像，媲美法國點彩派和查克·克洛斯的像素化照相寫實主義。同時，其畫作令人想起中國的石碑和蘇軾（1037-1101）的名句「詩中有畫，畫中有詩」。然而，與蘇軾稱讚王維（699-759）的文人表現力有所不同，這種圖像與文字的融合創作，對李氏來說是一種評論當代現況的工具。石碑上的文字以一個個正方形的格子有序排列，莊嚴而規整。東漢（25-220）儒家學者用石碑碑文來紀念事件、典儀和德行，魏晋南北朝（386-589）佛教徒則製作他們需要的石碑來祈福。佛教的石碑通常是獻辭，以表揚死者在世時善行的因果關係。李氏利用這些多重靈感的來源，巧妙地徹底革新水墨畫，這次展覽展示了他迄今為止最雄心勃勃的作品。

在二十世紀九十年代初，李氏創作了一系列石碑形狀的畫作，其特點在於畫面頂部的半圓形外框和一個有如穿了洞的小圓。他今天創作的作品不再採取這種圖式，但仍然在視覺上喚起了隋代（581-618）前可能已出現的拓印藝術。紙本拓印以水墨複製雕刻石碑的表面。獨立式的石碑笨重且製造成本高昂而最終停產，但即使在建造石碑的鼎盛期很久之後，拓片仍繼續製作。記錄了不同風化階段的拓片極具欣賞價值，以至在某些情況下，用新石頭雕刻石碑的複製品被故意磨損以模仿舊的拓片。這些所謂的拓本或拓片，較能顯示難以閱讀的文本，因為黑墨拓在刻字的周圍，與沒有上墨的地方形成鮮明對比，而在白色紙張上顯現凹陷的字形。雖然李氏的軟木印具上的圖案帶雕刻味，但他在垂直懸掛的畫紙上壓印的動作在技術上與拓片相似。

傳統的拓印技師運用墨包按壓，把墨蓋滿至覆在整個碑陽（即碑身正面）的紙面上，而李氏則選擇性地在某些地方仔細將墨重覆疊印，完成後作品的圖像邏輯既與文字無涉，但又是由文字組構而成。通過這種方式，李氏挑戰了二元思維，同時含納二維和三維空間，其中文本強調平面性，而圖像則有遠近伸縮的視幻感覺。他的一些作品也在手造紙上創作立體文字。值得注意的是李氏自由地佈局文字。傳統閱讀的順序是從上向下和從右向左，取而代之，李氏的文字是經常反轉、顛倒或任意隨機放置，正如「毛」、「澤」、「東」三個字的處理。毛澤東代表了理想性的共產主義革命，但他的統治卻充斥着諸如災難性的大饑荒和文化大革命等錯誤。因此，李氏對這位標誌性領導人的紀念是一種矛盾心理。李氏早期曾自安塞爾姆 · 基弗（生於1945年）的創作中汲取靈感，特別是其藝術所面對德國過去像納粹黨那樣的黑暗歷史。令人焦慮不安的主題仍然是李氏繪畫作品的特徵。

二十世紀八十年代末，當李氏剛剛起步時，大陸的前衛藝術家王廣義（生於1957年）已經發展出一種將毛澤東置於黑色或紅色網格之下的圖式。王氏對中國偶像領導人鮮明的去神化無疑激發了李氏的「格化毛澤東」，但最終李氏放棄這種明顯顛覆性的肖像畫，並且通常避免運用強烈的色彩，除非在主題需要之下，如「四季風景」或向最近去世的山水畫家兼友人夏一夫（1925-2016）致敬。正如文化評論家林谷芳最近所說，由於中華人民共和國宣傳畫的傳統，大陸畫家傾向於選擇「赤裸裸」的表達形式，可以即時被大眾媒體理解和宣傳。在二十世紀九十年代早期，由於策展選擇及西方媒體一些選擇性的關注，當代中國大陸藝術的面貌有被誤解之嫌，所以林谷芳的看法並一定準確。儘管如此，李氏相對上仍然傳達了一種非常獨特的微妙信息，例如《毛澤東山水》（2015）中的文字「毛澤東」，並非我們第一眼便能看見，只有在仔細觀察畫面後才能看到這三個字。

在中國古代，雕刻石碑的主要目的是確保記憶將可永留。漢代石碑上的長篇文字以官方書體的隸書銘刻，故早期碑文被視為書法作品而具有很大的藝術價值。每隔一段時間製作的拓片把石頭變化的外觀記錄下來，因為石頭本身可能受到損害、破碎甚至毀壞。那都是在印刷和影印技術普及之前。這些後來的發明與拓片不同，拓片每次模榻都是獨一無二，類似於繪畫，李氏的畫作亦不例外。他選擇軟木印章是因為其顆粒狀表面，操作後產生墨的肌理而不是線條和平面。根據每次壓印的力度大小，墨色調子會發生變化。在傳統的山水畫中，肌理筆觸或皴法是構成畫作的關鍵部分，它們有很多專有名詞來分辨不同種類 — 披麻皴、雨點皴，斧劈皴等。李氏不僅僅描繪了岩石的結構；他壓印出來的肌理統攝了整個畫面、不管是山水或其它題材。這種操作方式意味着創作大規模的畫作是耐力的測試，像李氏如此把所有細節都拓印出來是很辛苦的工作，時間長了，這種方法對他的身體造成了傷害，特別是他的肩膀和右臂。一般來說，運用富表現力的方式來盡情抒發感情吸引了許多水墨畫家，特別是那些受抽象表現主義影響者。李氏緩慢而精確的創作方法則更類似抄寫經文的嚴格要求。

《心經》（《般若波羅蜜多心經》）經常出現在李氏的藝術作品中，經文有二百六十個中文字，由唐代僧人玄奘從梵語翻譯而成的簡短版本，是佛教教義的精華，其中最令人難忘的名句是「色即是空，空即是色」。根據佛教信仰，經文的抄寫、背誦和傳播是獲得功德的工具；教徒和信眾皆獲特別的恩惠。作為基督徒的李氏，《心經》具有世界性共通的意義。反思我們動蕩的時代，李氏感受到了經文教義的深度。對於有宗教傾向的人來說，他的繪畫可以作為沉思的對象。漫遊於其山水畫中的峰巒壑谷令人思想豁達，而其綻放的花朵則令人陶醉欣喜。為了真正反映生命的本質，他的作品也有風雨如磐的海洋、瘤結扭曲的樹枝和枯萎凋謝的花朵。這一切都隱含著一種超脫的祈望，因為我們每個人都試圖達至安穩的「彼岸」。但是彼岸在哪裡？這是他經常問自己的問題。

在他二Ｏ一六年開始的「此岸彼岸」系列中，李氏通過台灣沿海的景象以伸延佛教的湼盤觀念（「彼岸」或波羅密多）。 這個系列打破了他習慣的垂直圖式，允許像傳統的手卷一樣橫向展開。 今次展覽包括此系列的作品 — 如《金剛岸》（2019）（參考《金剛般若波羅蜜經》或《金剛經》）、《心岸》（2018）和《波羅岸》（2018）— 乃是李氏創作長達935厘米的《心岸長卷》（2018-2019）的重演，呈現不斷變化的風力令海浪輕拍或撞擊岸邊的情景。 我們想像滾滾浪水遠去而還來，他在畫面的背景中加入經文，以佛教來比喻尚未開悟的狀態為「苦海」。

在個人層面上，李氏一直對海岸線有着特殊的感覺，他曾住在幾個海港城市（從高雄出生到香港和溫哥華的居所）。他對台灣北部和東北部未受破壞的岩石構造特別印象深刻，這也是水墨畫家如傅狷夫（1910-2007）、李義宏（生於1941年），以及攝影師陳炳元（生於1956年）等最喜歡的題材之一。他們認為這些景觀可以象徵台灣的在地意識。但在這個框架之外，將海岸與台灣聯繫起來是很自然的事，不僅因為它是一個島嶼，而且自世界航海技術發明者南島民族定居以來，台灣的居民從事海上貿易已有數千年。在菲律賓，考古學家發現了製成珠寶的台灣玉器，其歷史可以追溯到公元前500年至公元1000年。

中國大陸是台灣最大的貿易夥伴之一，與大陸的關係也激發了台灣的身份辯論，因為越來越多的台灣人擁抱多元主義，而不甘受限於單一種族類別的主導語言：華語。 李氏的圖像描繪崎嶇的海岸堅持不懈地迎接向岸的巨風和持續的浪濤。 海岸線的本質是什麼？ 他們是頑固地抵抗還是優雅地接受？ 對於他們與大陸的未來，台灣人真正的願望是什麼？ 由於環境的變化，李氏的繪畫並沒有提供明確的答案。 在他的畫作中，現時的邊線被縮小到一個小開口，又同時延伸到無限的浩瀚。

李氏這些山水作品的一大特徵，就是完全沒有人類的活動。中國傳統的山水畫中通常包括諸如村莊、山寺、漁夫、沈思學者、蜿蜒小徑或樹蔭下的茅屋等主題。雖然在雄偉的山水景觀相比下微不足道，這些元素卻讓觀眾感覺有如置身實景中旅行。雖然李氏極為重視中國畫的「臥遊」理念，但他自己的作品《心象山水》（2018）並非如此，他略去所有人類活動的跡象，那些生長着松樹的崎嶇山峰像屏幕一樣矗起，除了氣和雲之外，幾乎無從流連其中。這些場景的可居性甚至比龔賢（約1619-1689）的作品更為嚴苛，龔氏在明清之間把他個人的失望和政治動盪投放於高深莫測的風景和空洞小屋之中。像龔賢一樣，李氏採用強化的明暗對比與暗黑情緒相連起來。

《同根生》（2017）和《生死相依》（2019）重新掌握一種意義深遠的文人符號：古樹。文徵明（1470-1559）的《虞山七星檜圖》（1532）收藏於美國檀香山藝術博物館，是一個特別的相關先例。明代大師在其充滿情感的題跋中，將動物本質投射到一組植於道觀中的古老檜樹，通過它們的「袂舉垂鬟」、「角崩爪禿」，將之比作龍虎相鬥。如此強大感染力的圖像吸引了李氏，他的博士論文乃研究沈周（1427-1509），而沈氏是文徵明的老師，也畫過著名七檜中的三株。在李氏的觀念中，糾結的樹枝是對大陸與台灣關係的隱喻。他描繪的台灣玉山圓柏，生長於海拔2000-3000米的高度，在無情的歲月和強風的壓迫下，其樹枝變得劇烈扭曲。今天，當北京在其領土主張中越來越自信時，台灣出現了經濟和選舉壓力的跡象。隨着年齡的增長，巨大的檜木更形怪誕。當雙方在自己的立場上變得更加堅決時，兩岸關係會是這種天意嗎？ 此外《同根生》也引用三國時期（220-280）的古代詩人曹植作為典故，他被兄長曹丕懷疑不忠時嘆氣道：「煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？」

有些人可能認為，中國美學歸根究底乃在於和諧。這當然是一個古老的理想，例如體現於馬遠（宋代畫家，約1160-1225）的山水作品中，人、天和水靜靜地各自安然存在。但是，相反的觀點也對中國藝術產生了同樣持久的影響。像古老石碑一樣，庭院中的太湖奇石及較小型用作室內擺設的雅石之所以被人喜愛，不是因為它們的端正，而是其皺摺、穿孔和靈動的造型。雖然離經判道常與反建制行為相關聯，但許多著名的中國藝術家 — 文人和異士 — 都傳達了類似如「奇」（創意）和「怪」（陌生）的價值觀。在過去，奇妙的假山能讓精神負擔沉重的文士，想像親臨陡峭的山巒或神仙的境界。這些挑戰成規的「天然雕塑」，燃點起想像力的火苗。李氏利用此一奇幻的想像世界，以中國和台灣的地圖來類比塑形，並為其文人雅石加入異形怪獸的意味。例如以同音字來標題的《石勢》（2016）和《時石世》（2015），就引起人們關注兩地之間特殊但不穩定的地緣政治相互依存。

李氏碎塊狀的圖像並不會分崩離析，而是由網格組構起來。對他而言，網格隱喻著一種有助於脆弱關係保持完整的力量。網格就是一種組織性的方法，意味着一個高度穩定的系統。在古代石碑上，它可以讓每個字依序定位。然而研究書法印章的碑學在清代（1644-1912）達至高峰期，卻是試圖通過製造碎裂狀邊緣和人造性毀損，來模仿對石頭的人為和自然破壞。碑學展現的悲傷美感，是對石碑本身偉大性紀念意義的諷刺性轉變。李氏同樣賦予他的作品憂鬱的莊嚴感，諸如古樹和石頭之類的圖像在傳統繪畫中代表着堅忍的耐力，卻被轉化為破裂關係的象徵。

在不同文化中，與男性主義邏輯和條理相關的網格，都因為李氏的圖像介入而被顛覆。他的方法論是用榮格心理學所謂的「阿尼瑪」來調合理性主義，就是一種包含深情和感性的女性原型。即使是巨大石塊的石碑，也會作為審美對象而引起深刻的情感反應。除了賦予藝術應有的情感層面外，李氏似乎提醒勿存任何一廂情願的想法，即無法只是通過強加秩序和條理來扭轉當下的憂慮。最後，即使運用《心經》的作品也是世俗性的，它們擺脫了狂熱宗教信仰下人生存在不可避免的悲傷。因此，他的創作規避了完美的和諧和易讀性。

重複以軟木蓋印的過程是李氏所開創的。一天偶然打開一瓶紅酒後，他突發奇想而開始運用軟木塞來進行繪畫，發現它不僅能很好地吸收墨汁，還能產生逐步疊加的墨調。斑駁的畫面立即讓他想起了拓片，更貼切地說是「蟬翼拓」，有些鑑賞家認為這種拓法有豐富的淡墨層次，比起純黑墨平拓者更為精緻。它之所以如此命名，是因為細緻的肌理墨調令人想起半透明的蟬翼。隨後，他嘗試了經濟實惠的軟木，如果按尺寸切割並粘在印石的底部，就可以用作印章。

印章是製作文本的另一種古老工具，最初是在周代（公元前1050-256）由朝廷推行，後來又發展為姓名印章、商印和圖像印等用途。跟石碑和拓片相同，印章也被認為是有助於中國木版印刷的發展。李氏將他的「印章」蘸上置於小盤棉墊中的墨汁（圖1），然後一次一格地蓋印在紙張上（圖2）。他使用的紙張是專門根據其厚度和抗皺性而挑選。 他稱這種方法為「鈐印法」（印章壓印技法）。

對於諸如《心經》之類的冗長文本，李氏選擇了「拓碑法」（石碑拓印技術），這需要在刻有文字的模板上把一張紙壓制成型（圖3a-3b），然後把墨轉印到紙上。正如印刷把文字複印在單頁上並允許多個版次，李氏可以節省創作所花的時間。但與印刷不同，印刷只需要在整個板面上均勻地塗抹油墨便可，李氏必須仔細經營畫面上設定圖像的光影明暗關係。因為他的圖像往往參照攝影，兼具寫實性和空氣感的特徵，所以說這種創作方法是艱辛的，一點也不為過。他刻意地幾乎只運用單色，其畫作旨在同時喚起石碑拓片、水墨畫和黑白攝影，這種跨媒體性賦予了其審美意識一種強烈的「當代」感覺。

除了體現古物的傳奇色彩之外，拓片還提示要堅定守護過去所需付的代價。每次新的拓印，石碑都會失去一些雕刻文字的清晰度。在這個莊嚴傳統的基礎上，李氏進一步對應他所關注的一系列當代問題。他雖熱愛中國文化，尋求其與時下的觀眾產生關聯，卻也為其朽蝕的狀態而無法歡心鼓舞。歷史積澱留存下來的情緒和感覺，往往看起來像無法連貫的低語聲，這是觀眾面對李氏作品時所獲得的深刻感受。他那細緻、無架勢的動作刻意回避了英雄主體性的樂觀主義。他的水墨畫也不是「嬉戲」，那種在宋代被表述為無拘無束的及愉悅的傳統「墨戲」概念。

拓片來源自並且從屬於石頭，但它們比石頭更能「凝結」人造或自然侵蝕所造成的變化狀況。越古老的拓片，越能夠真實展示原石。越新的拓片，則顯示越多的累積狀態，一者並不一定比另一者好。因此，中國人將拓片獨立作為歷史文獻來珍惜，甚至委婉地將遭受人為損壞的痕跡稱之為「石花」。同樣地，李氏的作品並不追求俗套的美，而美的存在是由個人判斷的態度所磨合出來的。他的「花花世界」系列是一個例子。這系列是源於對一九五六年「百花運動」的批評，該運動誤導中國人民去自由表達，但緊接的「反右運動」隨即迫害了許多表達不滿的人。此一系列的畫面由一個個方形的微小花朵圖案組成，暗示了「百花齊放」。

李氏並沒有將他的藝術局限於對毛澤東時代的描繪，而是延伸至更廣泛的社會信任侵蝕以及忽視何謂公義和正確。《大麗花》跟向日葵屬於同一植物科家族，是「花花世界」系列中的一個主題。李氏參考了二Ｏ一四年台灣的「太陽花學運」而畫了向日葵。這是一場抗議執政的國民黨單方面確認與中華人民共和國間有爭議的貿易協定，而沒有依照跟反對黨派民進黨的商訂在立法院（台灣議會）逐條審查。李氏的一些畫作呈現鮮花盛開，其他的則描寫枯垂或背向的花朵。他的特寫視角以畫面中央為焦點，這與傳統的構圖截然不同。觀眾馬上被引向主題並產生共鳴。花朵盛開雖然燦爛，但也只是轉瞬即逝。李氏正在發展的一個構想，是將十六種不同類型的花卉裝置在一起（每行每列四幀）。它們代表著「花花世界」，意指一種享樂性的消費主義社會。李氏更使用奢侈品牌的標誌作為背景圖案。他作出藝術判斷，再一次避免運用色彩，而在這個系列中的灰色調子，代表了對物慾主義品味的尖銳抗拒。

李君毅是一位知識分子藝術家，他曾在渡過其大半人生的香港和台灣出版了幾本關於水墨畫的書。在過去的五十年裡他親身見證了政權的更迭，遂發掘了石碑畫風以探索歷史的劇變。研究傳統媒介並使其融合當前藝術實踐的想法是一個受歡迎的方向。這種操作方式並非重新實現以歐美為中心的典範，而是考慮到藝術在不同文化中的悠久歷史，並包括歐美中心裡的次要傳統。華語世界的藝術家對水墨的興趣，就是源自這種對真正多元文化主義的抱負。在當下人們幾乎普遍認為社會參與式的藝術，唯一有效的表現工具是各種新媒體，因為它們是「當下」的產物，李氏已經證明，像石碑那樣古老的東西也能引發當代文化界的評論。習慣於傳統文人情調的觀眾也可以欣賞他豐富的象徵意義。本次展覽匯集了一批富探理性、具吸引力和技術上令人驚嘆的作品，使李君毅成為當今最傑出的水墨畫家之一。

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