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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

藝評集錦

       李君毅運用一種較容易吸水的軟木作為工具,將它們切成如一個印章般的塊狀,接著拿這種方塊形的軟木蘸墨不斷地印在紙上。基本上,這樣的方式可以說是脫胎自中國傳統的拓印精神,也就是說可以不停地藉由墨的本身來「影印」出圖形。如此的方法,終不免會教人聯想到西方的點描法,差別只在點描法是透過點來構成可能性的面,而傳統中國拓印則在拓的過程裡,即已經呈現了所謂的圖象化。

       說來也是有趣,這種由拓印的概念進而延展出特寫的點描,甚至又進到現代藝術中普普主義理奇斯坦以印刷所出現的網點來加以發揮,都可以算是「一脈相傳」。如果現在來探究的話,例如目前非常普遍的電腦,當視線拉到極近的特寫鏡頭時,同時也會從螢幕上看到黑點盤踞,像中堅輩畫家韓湘寧就運用到這樣的方法來表現創作。至於,像李君毅這種運用某種素材來作為工具的表現,就與現代藝術家莊普的壓印方法相當地接近。

       在李君毅的水墨畫中,神佛的眼部表情通常是被安排於山水間,由於整個畫面都是以方形塊狀組成,因此當視線退到遠處時,頗能夠感受到畫家所欲傳遞冥冥中皆有神明觀視的壓力感。只是,當你一逼近看時,就會發現眼前竟都是一個個的塊面,完全看不出有任何具體的圖案。這種運用視覺遠近的奇異變化來作為表現,從西畫的觀點來看自然沒有甚麼特殊性,但是從水墨畫的觀點來說,則展現了水墨創作少見的活潑力。

  鄭乃銘 (《當代藝術新聞雜誌》總編輯)   

                  節錄自〈異樣山水.遠觀「神奇」:評李君毅水墨展〉

                                 載《自由時報》1997年6月14日

 

 

       出生於高雄,成長自香江,從理工領域轉習藝事的李君毅,從材質革新方面受到現代主義理念的導引,卻在中國傳統拓本藝術的資源裡,獲得創意的激發。他用軟木切成的小方塊來替代毛筆,反反覆覆以蓋印的方式,製作根據攝影原像為本的新圖檔。《力拔山河》、《目迷五色》或《憤怒的山》等作品中,一再出現神像目視和山水風景對照的構圖。李君毅本人隱身在神目後,他的視覺觀照和宇宙萬物的對話,透過神像的凝視象徵性地完成。這種多重套喻的手法,反映他對於現實世界和自身存在互動關係的思考,而不直接提出他質疑西方主導的藝術論述,支配中國美學的必要性。李君毅的繪畫,顯示中國知識份子以天下為己任的傳統,憂國憂民憂天地生養之大序,語意的隱晦,絲毫不掩他擎天頂立的男子本色。

                       陸蓉之 (資深策展人,上海當代藝術館創意總監)  

           節錄自〈人文與自然的經緯線〉,載《藝術家》1997年7月號

 

 

       李君毅在這一基礎上以更加關注社會、人生與思考,強化了這一思維方式,同時也增加了他的藝術力量。在他以方塊切割畫面為表象的畫面內,春夏秋冬和喜怒哀樂是一種世態炎涼的風俗畫,反映了深刻的社會主題和文化意義。山水和金剛力士的組合,以自然的溫情與宗教威嚴間的對比,表達了主題中的具體內容 ─ 主宰自然的力量 ─ 是一種甚麼樣的力量?《氣吞五岳》、《力拔山河》。他畫《憤怒的山》、《哭泣的山》,是現代社會中難得的一種人文關懷。顯然李君毅所關注的不僅是自然問題。

       李君毅的語言方式,是在理性的形式中表達潛藏的藝術內容,因此他借助於一些特殊的圖形符號,而不惜以喪失繪畫性為代價。在他的畫面設計中,經常為觀者設置一些審美障礙,使常人很難一目了然。他尋求在審美過程中的互動關係,以期通過關係的解讀來得到美的認知。因此他非常精心地為每一幅畫取標題,以一種嚴肅的幽默方式,讓人們《左思右想》。他還借助於一些成語,讓人們在熟知中看到一個新的境域,如《平分秋色》。他有時也取一些字的諧音,《山水.山碎》、《四祭山水》,點明主題中的關鍵。為了更加準確地表達藝術內容,李君毅還以四條屏、對幅的形式,通過傳統的方式,使其在整體上獲得獨幅畫所不具有的複雜性。因此在這種組畫中,李君毅以同一畫面的正反處理,或同一畫面不同的色彩變化,聯繫彼此的關係,讓繪畫的主題在這種關係的確立中有著更加豐富的內涵。

                                    陳履生 (中國國家博物館副館長) 

             節錄自〈李君毅作品解讀〉,載《美術觀察》1998年第2期

 

 

       李君毅的生活環境很複雜,曾住過台灣、香港和加拿大,也曾擔任美術雜誌的編輯及特約撰稿人,在港台報刊上發表了許多美術論文;而其畫作則多利用象徵的意象以表現其對現實社會的關注,以及自身未來的憂慮。他是屬於思想型的畫家。李鑄晉教授稱許他:「一面吸收中國傳統藝術的精華,一面結合西方現代文化的因素,融會貫通而完成了其個人風格。」

……

       此《正法眼藏》完成於一九九三年,曾於一九九四年展出於台中省立美術館舉辦的「現代水墨畫大展」。此畫所展現的格子方塊構成,具有中國古代碑碣的宏偉結構,他利用軟木的特殊質地,經營出碑拓的斑駁肌理。

       在圖像的處理上,佛像臉部的特寫與山水全貌的遠觀並置,加上彩色與黑白的鮮明對比,產生一種強烈而獨特的效果。在方格排列所構成的秩序中,佛像與山水之間動靜虛實的關係,巧妙地使之融為一體,達到了中國傳統繪畫所強調的諧合統一。

      「正法眼藏」意思是朗照宇宙,包含萬有。不過它在作者筆下,卻添上一些現實意味。他認為現實關懷是傳統文人畫家所欠缺的內容,因此他吸收了西方現代藝術反映現實的手法和觀念,以扭轉千百年來中國文人畫家離塵絕俗不食人間煙火的空洞貧乏。

       佛像的眼神正凝視著山河大地,彷彿感受到人世的萬般苦難而流露出悲憫之情,又似乎為祖國的神州大地上的天災人禍發出無限哀憐痛惜!

                                  姜一涵 (前文化大學美術系所教授)

                   原載國立藝術教育館《典藏目錄5》,1998年10月

 

 

 

       畫家李君毅作畫慣常先以一公分左右見方小格為底稿,復以軟木塞著墨沾彩按押為之。不厭其煩地機械化的重複動作,似乎是對複數量產文明,作出焦言的控訴與批判。在不斷反覆單一低調的碎點鋪陳下,以盈塞而不留白的構圖,用心經營出綿密而嚴謹的畫面。通幅在一片祥和的氤氳山水裡,令觀者不得不屏息駐觀,卻於欣賞感通間,在靜謐的埸景時空下,猝然面對怒目逼視的拓碑石刻神祇。畫家藉著寧靜與騷動、自然與人為的對照,交盪出扣人心弦的作品張力。

       范寬《谿山行旅》以中軸式的佈局,極簡的雨點皴,經營出憾人的巨碑式山水氣勢。李君毅在作品形式上則以格化的細點模印、對稱的構圖,一方面接續傳統美學觀,一方面另創現代彩墨新風格;於作品內涵,則又鞭闢入裡地反諷了文明進步時代機械化重複,另類材質的開發運用,同時也讓傳統水墨注入了新生命。

 

                              李振明 (國立台灣師範大學美術系教授)

                                  原載《大墩文化》1999年2月號

 

 

        李君毅作品中的松樹和花卉,誠然是對自然世界的描繪,但他所關注的並非宏觀的全景,而是自然的縮影 ─ 即追求一沙一世界的意境。通過掌握單一元素的精微之處,李君毅不但表現出優美的圖像,他也鼓勵觀者去遷想而妙得整體。由是觀之,我們可以將其藝術追求跟南宋畫家相比,如馬遠(活躍約1190-1225)在素絹上描繪一株綻蕊的梅枝,巧妙地引導觀者去聯想一棵逆境而生的梅樹。

……

       李君毅的一些作品使用了平整而不加修飾的軟木印章來經營圖像,有些則是在印章上雕刻圖案。譬如他的兩幅玫瑰畫作,雖然表面看來壓印在方格中的圖章呈現同心圓的形狀,但仔細審視卻發現其中飾以盛開花朵的圖樣;而他所描繪的綻放花朵則是從上方直視其中心 (並非側視或四分之三視角)。這種處理手法也可以在傳統中找到依據,特別是唐代宮殿或佛教寺廟地板和壁上的裝飾磚塊 (可見於現代搨片)。

       李君毅對漢代石碑、經典文學、文人理想及詩畫結合的興趣,集中地表現在他最近完成的兩件作品中。兩畫分別題為《詩中有畫》、《畫中有詩》,乃是引用自北宋文人蘇軾(1037-1101)「詩中有畫,畫中有詩」的名句。這種文學上的關聯,其實遠遠超過畫題本身。李君毅在每個圖章刻上一個中文字,把鄭板橋(1693-1765)的《題程羽宸黃山詩卷》全篇長詩溶入畫中背景。垂直排列的詩文從右上角開始往下及往左唸,到左邊的最後一排則記錄詩題及作者資料,並附有畫家的簽名 (位於左下角)。如此融合詩書畫於一體,除了要具備精密的構圖設計,更要掌握高超的雕刻與拓印技巧。

                                   毛瑞 (佳士得拍賣公司高級顧問)  

           節錄自《山韻.松籟:李君毅的水墨畫》序文,2010年10月

 

 

       中國藝術史中,繪畫與詩意的關連緊密而悠長,或簡稱為畫詩。現代畫家李君毅(b. 1965)製作出一派氣象萬千的毛澤東(1893-1976)詩意山水畫,對詩與畫的關係,再次做出獨到的解釋。毛澤東,這位二十世紀歷史上的風雲首榜人物,已經成為中國當代藝術中極為流行的繪畫題材。本文將對李君毅如何發揮這一題材,試做概觀揭示。一方面,他以諷刺觀念的立場,揭示了毛時代的思想體系。另一方面,他尋找新的模式表現山水﹐超越毛時代的歷史偏見和局限性,開拓一種新的境界,完全從毛詩詞的原本歷史環境中脫離出去。根據李君毅本人的領悟,只有澄清毛詩詞中的「感性沉贅」,才能使毛詩有效地利用在探索內容和形式之間多層次的藝術創造中。

……                

       李君毅在其毛像三條屏及《紅色山水》中,顯示了社會大眾對毛澤東及毛時代的意識傾向。但他似乎察覺到嘲諷性的手法在藝術美學上欠缺持久性的意義,故轉而摘取毛澤東詩詞作為畫題來進行山水創作,如《暮色蒼茫看勁松》、《無限風光在險峰》及《欲與天公試比高》。這種新的創作方向,放棄了在畫面上呈現毛澤東的圖像或詩文,使初始的觀看經驗即喪失相關的指涉意涵,從而擺脫毛詩詞所帶有偏見性的歷史與政治背景。惟有在此一「中立化」的過程中,藝術家方可探索文字與圖像間的新意義。誠然毛澤東的餘緒或許在人們的集體記憶中將無法磨滅,但根據中國的傳統,歷史的存在意義畢竟是作為殷鑑,提供我們行為的規範。即便李君毅承認社會輿論對毛時代的偏見仍揮之不去,他試圖超越淺顯政治歷史寓意的藝術追求卻不無價值。李君毅捨棄了表現毛澤東的形像及毛時代,而在其毛詩詞為題的山水畫探索中,他敢於提出「還有甚麼?」的新訴求。

                  陳丹妮 (美國舊金山亞洲藝術博物館助理策展研究員)

  節錄自〈毛澤東詩文畫面轉現:李君毅的山水畫〉,

載《當代中國研究》2011年18卷2期