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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

大處落墨,自成丘壑

大處落墨,自成丘壑

從東方到西方,看汪天亮的胸中塊壘、筆底波瀾

 

 

馮冠超 

輔仁大學應用美術系  專任教授

 

一、初識「汪式乾坤」

2013年葭月,承摯友麥青龠教授引介,因緣際會親睹了汪天亮教授的漆畫與大漆水墨作品,震撼之餘,連一向疏於藝術理解的內人也直覺感受到一股撼人心魄的形色律動與東方氣韻撲面而來,心緒激蕩久久不去。這是一種無需經過任何美感教育均可感受的視覺力量,一種不學而能的領略。當下,內人與我立即選購了十六幅中型漆畫作品作為收藏。只為希望這份心靈悸動能長久相伴。

不是我們把「汪式乾坤」講神了,因為在他那渾然天成筆勢之下,形式 ( Form ) 與肌理(Texture)的堆砌之間,總給人一種「峰顛最高處,拔劍縱狂歌」的感受和意境。究竟是什麼基因積澱了汪天亮的胸中塊壘與筆底波瀾,可以創造出如此豐富大氣的形象? 我想發生的早了些 (16歲 ) 的一次刻骨銘心的磨難,或許是壯闊其藝術胸壑的發軔。因為西方學者希蒙頓(C. K. Simonton)曾指導一項歷時8年多的「名人創造性與社會因素相互關係」研究,尋找了影響創造力的「社會變量」,這些變量包括:戰爭、文化迫害、政治分裂騷亂……等,研究顯示兩者之間竟存在著密切相關的因果模式。這也正是何以在每次巨大的動盪、戰爭之後,總會產生動人心魄的繪畫、音樂、文學等作品。

而晚了正常學齡12年的求學歷程,更使他不甘束縛於學院的條條框框,成了藝術道路上自由馳騁的脫韁野馬。所以,對於這些不凡的遭遇,汪天亮的內心反而充滿感激,「上帝愛你,才叫你受苦」成了他常掛嘴上的信條。苦難,可能正是「汪式藝術」的最初驅動力和最终歸宿。

二、來自民族深處的熱抽象

相較於其他漆藝畫家,汪天亮的作品無疑是較具抽象特徵的。美術理論中將抽象藝術區分為「熱抽象」與「冷抽象」兩類。「熱抽象」從高更發展到康丁斯基達於巔峰;而「冷抽象」則從塞尚以迄蒙德里安達於極致。顧名思義,熱抽象趨於感性,帶有情感,而冷抽象趨於理性。毫無疑問,汪天亮的作品是能為觀者帶來豐富情感的「熱抽象」。

20世紀初,現代藝術以非常個人且個性化的方式展開,它宣告了一種新的、反再現的﹙anti-representational﹚去形象化﹙de-formation﹚模式。因應攝影術發展,藝術極力掙脫摹仿自然,提出「不畫現實、只畫感知」的主張。其實,這份純屬審美功能的抽象基因,早在帶有禪學思想的東方深藏許久。

西方現代派藝術家從東方思維中汲取養分,為所謂西方現代藝術開拓了全新的視覺面貌。由法國批評家蜜雪兒•拉貢(Michel Ragon)所著的兩本書《現代繪畫》(La Peinture actuelle)及《新藝術的誕生》(Naissance d'un Art Nouveau)中,前者有一章〈東方美術的再度流行〉,後者有一篇〈東方藝術對西方藝術的百年影響〉,兩者都不厭其煩地論證了西方近代及現代藝術均導源於東方。其中,現代藝術包括歐洲的「不定形繪畫」(Informel)、美國的「色面抽象」(Color Field Painting)、及「抽象表現主義」……等藝術形式,都受到東方思維極大的啟發。

極度喜愛中國書畫「線條」的野獸派巨匠馬諦斯(Henri Matisse)也從東方的裝飾圖紋(特別是中國藝術)中汲取啟示,賡續其野獸派風格而進入其「裝飾風格」的時期。曾在包浩斯(The Bauhaus)任教的保羅·克利(Paul Klee),也受到了中國山水畫的深刻影響。如圖1作品中,克利擷取中國山水畫的山石結構,將之重新分析與分割。蜜雪兒•拉貢甚至對後來的普普藝術等形式也大膽指出:「東方仍舊強烈地存在於我們的心中」。

汪天亮的血液中一定淌流著這股長遠蘊含的基因,非自西方,而是來自民族深層的呼喚,才能使他創造的衝動如水銀瀉地,一發不可收拾。

 

三、橫亙東西的書法基因

書法,或書法精神,一直是汪天亮的作品從不缺席的要素。從《漆書系列》到純然無實體繪畫 ( Non-objects painting ) 的意象,都有著屬於書法的「不確定性格」與「偶然美學」。

書法藝術,的確扎扎實實改變了西方現代藝術的地景。米羅(J. Miro)、克利、馬修(G. Mathieu)、波洛克(Jackson Pollock)、克萊因(Franz Kline)、哈同(H. Hartung)……等大師的作品中富含豐富的「書法抽象」(Calligraphie)基因自不待言。他們延伸觸角,將書法觀念稍加運用,便搖身一變成為西方一代大師。(見圖2-4) 這個來自中國的思維跳脫了自十五世紀文藝復興以降,一直主宰歐洲藝術的美學基礎。中國的線條並不試圖客觀地表現事物的外貌,或事物所謂無法觸及的本質;它展現了一股內在之氣,這股內在之氣,表現出構圖上的微妙力量與內在生命力,使整個空間充滿生機。這些受到東方書法影響的西方藝術巨擘,創作出特有的「色面抽象」,乃至「抽象表現主義」等藝術形式,並從而形成對後現代藝術的啟發。

「書法」此一古老的文化,在流入西方後似乎重新被注入新的生命;他們把它和「自動技法」結合起來;正由於書法的不確定性的性格,使書法藝術或「書法抽象」被視為是一種瞬間的藝術,也因此常有人對它的價值表示懷疑。但拉貢表示:「作畫的快慢不能決定作品的好壞。」又說:「東方畫家因使用蘸滿墨水的畫筆迅速作畫,所以能將他們的感動或情緒直接固定在畫面上。」所以亨利·佛遜(Henri Focillon)認為東方藝術乃是「偶然、修練與手巧的結合」。這種說法與概念可說對「偶然美學」的啟迪功不可沒。西方人在談論現代藝術的時候,更常牽涉到禪的話題,西方藝術家與「禪」有關的亦不乏其人。拉貢如此詮釋:「東方的書法家最瞭解這一點。所以他們常常要求自己在深入的瞑想中來創作。」

書法的影響使西方藝壇出現了種種的抽象繪畫,但是很有趣的,這種繪畫又影響到東方來。首先是東方傳統的書法影響到歐洲的整個「不定形繪畫」,其後當「書法抽象」的名家哈同(H. Hartung)、蘇拉吉(P. Soulage)、蘇內德(G. Schneider)等人於一九五○年在東京展出作品以後,抽象書道中的一派便隨之出現於東京,而馳名歐洲的書道雜誌「墨美」也在這一陣子創刊,此即「前衛書法」的問世。世界藝壇充滿國際化往返交流的色彩,這似乎才是中國古諺中「銅山西崩,洛鐘東響」(即文化上的相互影響)的印證與詮釋。

汪天亮的作品在構圖、形式、肌理、色彩等藝術語言的整體處理上,既繼承了中國傳統的審美特點,又以獨特的形式體現出當代審美意趣。無論是漆畫或大漆水墨作品,他的筆勢繪畫暗示著禪學和中國書畫的交融。而剪紙、拼貼、符號、複合媒材的高度提煉、綜合運用,與多層次佈局,使汪天亮的作品在層次與肌理的呈現更勝人一籌;汪式天地既帶有以襌學中心哲思的「頓悟」呈現,又帶有一股難以言喻的內在之氣,這股內在之氣,體現出構圖上的微妙力量與內在生命力,使整個空間充滿生機。

四、沒有文化折扣的中國藝術

文化折扣 (cultural discount) 是指因文化背景差異,國際市場中的文化藝術產品不被其它地區受眾認同或理解而導致其價值的減低。這是霍斯金斯(Colin Hoskins)和米盧斯(R.Mirus)在1988年發表的論文中提出的概念。我們發現扎根於自我特定文化的藝術作品在國內市場很具吸引力,因為國內市場的受眾擁有相同的常識和生活方式;但在其他地方吸引力就會減退,因為那兒的受眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環境和行為模式。這種現象,我們可由多數中國水墨作品在國際市場上屢屢聞聲止步得到驗證。

那麼汪天亮的作品呢?我覺得他的作品是超越國界的;汪天亮向歷史的大根汲取智慧,但經咀嚼消化後,如春蠶吐絲般,將中國傳統文化底蘊轉化為當代國際文化語境中的審美形式。汪天亮作品的「內在基質」,套一句美國現代美學家蘇珊•朗格所言,它是「生命的形式」和「情感的形式」的交融。所以我們真摯的相信,汪天亮的現代中國藝術將是沒有文化折扣的。

畢卡索 (P. R. Picasso) 曾說:「我不知道什麼是立體派、野獸派、超現實主義……,我所知道的乃是不斷地創造、創造、再創造。」這句話用在汪天亮身上也恰如其分。綜觀汪天亮的創作歷程,從未在某處停頓、踟躕,他的任何一個時期作品的重點都在於反映「時代精神」。後現代 (post modern) 時興的具象風格在2003年後逐漸退出舞台,一如莎士比亞 (William Shakespeare) 說的:「每個人在台上都要演出各種不同的角色,但有著命中注定的上、下台時間……」正如同每一個藝術流派都是一個角色,不符合「時代精神」時,將是他們的下台時間。

汪天亮從傳統中汲取養分,形塑在「色彩」與「空間」問題上的思辯,並作了總結性的革新。他成功追求一個經過感覺和想像力轉化過的詩意空間,而以「抒情性」、「表現性」、與「自發性」的創作特質,創造了革新的藝術風格。……藝術應該訴說它所在的時代與場所,值此輕現代(light modern)來臨之時,該是汪天亮作品發光發亮的時候了。