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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

大漆的化身

麥青龠

1992年福州工藝美術學校校長汪天亮來台巡迴展覽,我與汪校長開始了一段亦師亦友的深厚交誼。將近五十年的光陰,汪天亮校長全心沉浸在大漆藝術的漆香漆情裡,既提升了大漆藝術的藝術地位,也開拓了大漆藝術的新局。

自1993年起,汪校長陸續嶄獲十餘個「中國工藝美術大展」等金獎;2002年被政府授封為「福建省工藝美術大師」榮譽稱號。汪因藝術學養程量極宏,推廣大漆藝術有功,極受政府倚重,被委任擔任福州工藝美術學校校長達18年,在福州有「萬年校長」美譽。

2001年福州工藝美術學校與閩江職業大學合併,2002年成立本科院校。汪成為福建第一位將一個約六十年歷史的中專學校,因辦學努力和推廣大漆藝術有成,升等為本科院校的校長。合併後汪主創美術學院,並擔任院長至今。2004年又接手「福建省漆藝研究會」會長,繼續掌舵、擔負推廣大漆藝術─「中國油畫」的歷史責任。

不凡的身世

汪天亮校長祖籍上海,1950年出生於浙江溫州,五歲左右遷回上海,二年後移居福建莆田,八歲遷到福州這「漆藝之都」。七歲時作品就被送到日本展出,是個繪畫神童。父親看見了他的藝術穎賦,購買《芥子園畫譜》供他研習。

文革期間,時任廈門市委副書記的父親汪大銘,無端招惹牢獄之災,汪和家人也四處離散,十六歲的少年,就得被迫提早面對人生的顛沛與困頓,三年的囹圄之禍,初嚐自富足嫺好的幸福天堂,跌落殘酷地獄的苦楚!

這時的他只能「隨地而畫以消永晝,在黑夜中默念詩文以捱長夜」,他雖自嘲「艱難困苦,玉汝于成」,但從1990年代後期以來陸續創作的一系列〈歷史之韻〉,還是隱約可見他對這段悲慘歲月無奈而嚴格的控訴! 文革結束後,只有藝術能慰藉、救贖這段慘澹艱難、不堪回味的歲月。這也導致他日後偏愛清初四僧的禪畫,尤其是八大山人的孤寂荒邈、石濤晚年的自由奔放。

汪一生受父親潛移默化極深,自幼便也坐擁百城,終日徜徉在萬卷書香裡。文革結束後,博學的父親曾任職國立華僑大學校長;長兄汪征魯則擔任過福建師範大學副校長,為中國著名的歷史學者;弟、妹均出自清華等名校。汪既出身書香門第,下筆即有仙凡之別!

創作歷程與風格建立

 汪天亮自幼便開始臨習中國歷代書畫名作,先是顏真卿、柳公權等的楷法,二王行草、張旭、懷素、徐渭、王鐸、傅山等的狂草,都有學力;篆則偏愛三代鼎彝文字、〈石鼓文〉;隸則漢簡、〈石門頌〉摩崖等隸中草書一脈。不惑之年後,逐漸摒除儒家思想主流下的規範佈局,由一開始穩妥的碑帖,往道、玄學背景之下,較不拘限行跡的墨韻中尋去。繪畫方面,除了前述的《芥子園畫譜》臨摹階段,他自稱少時便愛素描各類漫畫書,甚至鬼魅,或是周圍的人群和動物,尤其愛馬成癡,畫過韓幹、徐悲鴻的馬,更嚮往速寫馳騁天際的駿馬丰姿!少時福州還有馬車,因此畫馬像是一個日常的修習。他說:「久而久之,我的馬躍然紙上,或動、或靜、或跑、或跳、或翻滾、或長嘶。而今在我的畫中,馬的形影已經消失,精神卻不滅。」

汪日後大部分的畫幅中,似乎都隱寓著馬鳴風嘯般的律動張力!

汪也曾著迷於元明以來的文人寫意,如黃公望、倪雲林、董其昌和清初四僧八大山人、石濤等的禪畫。或許極愛黃賓虹,他特別重視三代鼎彝高古線質的陶鍊;尤其是神秘、厚重而純粹的「大家、大器」元素。汪校長的藝術進程中,一開始確實是在 「集書法、水墨的『眾美』,以成就漆畫的『絕美』」。他所有形式的書畫構圖筆墨,其實都是他大漆繪畫的「引子和養分」。但同樣地,他也常在漆畫複雜的工序、技巧的運用或創作過程中,為其抽象水墨、書法增添更多的墨彩妙趣與肌理、造型,如「汪家樣」的「大漆水墨」和「漆書」等即是。如此看來,兩者始終是相互彰顯,並行不悖了。

汪在1980年代對中西藝術有了通透的理解後,開始創作新寫意水墨,除了發表許多自狂草、篆籀、甲骨文中淬煉出的純粹的符號結構,並創制了大量的「抽象水墨」作品。風格既帶有東方民間藝術的淳樸無華,造型偶爾可見西方畢卡索的信筆瀟灑;色彩則有野獸派和表現主義的躁動痕跡。汪頗欣賞畢卡索線條的律動和馬諦斯色彩的節奏,加上畫馬愛馬,大部分的抽象創作,直如脫韁野馬般,無法捉摸。

1980年代的漆畫雖仍偏多人物、動物、風景和靜物等主題;但也開始與傳統漆藝背道而馳,並捐棄了福州當時流行“平、光、亮”的審美規範。可以說他在全盤地透視、吸收中西藝術思想流派、理念後,在大漆的巧妙仲介、轉化下,從容不迫地融溶了東、西方技法、造型、色彩、美學精神,將西方的「抽象藝術」與中國古代的「意象藝術」,大器、完美地結合一起。

1990年代發表了許多蘊涵東方文化的抽象形式,似乎欲擺脫當時現代藝術普遍存在的輕浮與空虛感,如《仰紹系列》、《藻井系列》、《漆書系列》等。圖1的仰紹文化彩陶紋樣,用靈動、勁拔的線條,隱喻漩蝸紋、弦紋、人面紋、蟲魚、鳥獸等。雖存有野獸派的斧鑿痕跡,但仍屬中國傳統精神再現。這些紋樣或採草書線條,取其飄逸之趣;或用高古的篆籀筆畫,得其沉著之意。

敦煌〈藻井系列〉,也是用各式各樣的書法線條勾勒出藻飾花紋,雖然部份造型仍保有西方的幾何抽象元素,更多的是他對中國文化的孺慕與依戀。這時的〈漆系書列〉,一開始常取顏真卿楷書的欹宕、雄渾;但同時也嘗試將文字解構成抽象的幾何紋樣或有機圖形,保存了濃厚的中國書畫的線條墨韻,和西方的造型、構圖趣味。

近年的「漆書」則大量將漢簡橫展或堆疊組構,追求蒼老境界。構圖茂密滿佈全局,但巧妙的靠貼銀箔等留白方式來靈活畫面,影綽迷離的趣味,推深並延展了三度空間。他說:「大音希聲,大象無形,我追求這種境界。先賢有稱『人書俱老』。我願人書都走向渾沌。」

 1990年代的漆畫開始擺脫了單一的平面表現,較多的是介於立體和平面之間的形式。作品逐漸捨棄裝框形式,企圖保留大漆繪畫應有的體積和生命。

1990年代末期出現多種截然不同的發展方向,較特別的有三種形式:一種仍然接受中國傳統的陶瓷、秦磚、漢瓦等密體構圖;一種是墨彩狂野亂舞的〈歷史之韻〉系列,對曾經親身經歷過文革之痛的歷史的反諷和指控!汪將各種墨彩蹭染、皴擦在畫面上,複雜繁密,甚至髒汙的色彩相互糾結盤旋,除了野獸派,極具後現代藝術的精神。馬諦斯說:「色彩的首要作用是盡可能地加強表現力……,這樣的色調才能立刻或在我沒有意識到時,就吸引到我。」汪這類墨舞形式,的確成功地吸引了觀者的目光。

另一種是加入歐洲不定形主義,超然物外,大量使用墨韻或暗色的漆彩。1997年左右簡約的〈抽象〉系列,便迥異於〈歷史之韻〉等的繁密構圖和五彩繽紛。這時的漆畫作品逐漸打破傳統從堆塑、鑲嵌、罩漆、描金、髹塗的刻板過程,逐漸增加「汪家樣」表現性極強的描、堆、刻、撒、貼、罩、磨等「秘而不宣」的手法。使他的漆畫與眾不同。

 2000年後,汪天亮的漆畫創作形式更多樣化,完全不拘泥於平面或立體。在《大器》系列漆藝作品中,胎體不僅運用了傳統的木板貼麻布和苧麻胎,更運用了木胎、陶胎、金屬鋼胎等。近年來則融入了些民俗器具,甚至反諷的在舊棺木上作畫!似乎沒有甚麼形式可以遏止他,他總是隨「感性的直覺」,來上天、入地。

2000年左右,他大量取八公分左右的老杉木製作漆畫,木胎也常呈現厚薄弧度不一,用以強調大漆應有的肌理、厚度、空間和精神。

汪校長最避諱將漆藝作品工藝化,一生致力要將大漆作品,轉化入藝術境界,因此一度放棄較工藝範式的器具製作。大約2000年左右,因為平面漆畫融合中西成功,他又返回設計了一系列的立體雕塑,但已摒除工藝品的窠臼和侷限性,展現純藝術的大漆雕塑光芒,圖5的連續性移動節奏趣味,既有西方未來主義的痕跡;更是他年少愛畫奔馬的精神延續。

之後,他持續發展出各種立體、有機造型的現代雕塑,近年來更加細瘦扭曲,這些瘦長的雕塑和漆畫形式,都和中國「窄長的書畫條幅樣式」的視覺審美,密切關聯。

2007年左右,他改以圓形杉木來作漆彩、墨彩狼藉的〈歷史之韻〉漆墨系列。他的創作形式總是比任何人有更大的「不確定性」,才會在創造一系列狂野的〈歷史之韻〉同時,又重拾〈仰紹文化〉的遠古精神,創造一批〈美器之韻〉的立體雕塑。

2005年最值得記述的,首推〈大山系列〉的創制,大都以解構、重組、錯置、拼貼、混搭、蹭染、錦灰堆等,接近平面設計的一座座屏嶂,完全破除中國傳統山水畫講究的空間層次、藝術形式,人們也開始暱稱他為「大山佬」。

2008年發展成熟的「大山」, 構圖茂實、色彩斑爛,令人目眩神迷!之後便逐年捨棄色彩,2009年以後,轉而追求以墨色為主的空靈意境。直到2013年末,簡筆抽象之外,部分巒脈又重拾些色彩和抽象元素重新組構,呈現一批融合早期和近年的表現形式。

筆者認為「大山系列」的發展,為汪天亮大漆繪畫創程中一個極重要的藝術形式呈現;更為他的漆藝創作開拓了新的空間和方向,增加了更多造型、色彩的抉擇,也為觀者提供了全新的視覺感受。

2005年左右便大量發展的現代〈禪畫〉大漆系列,這些偏多土黃色的禪境形式,主要以「點、線、面或點、線相互並美」等形式來呈現。有時鑲嵌螺鈿如星辰般;有時以拋甩漆線為主軸,頗契合歐洲「不定形藝術」的理念;即便有時貼幾塊銀箔造型,也會令人產生超乎象外、直指明心見性的冥想……

禪畫系列也頗受中國傳統以「瘦長的書畫條幅樣式」,搭配中堂以顯主廳威儀、氣勢的概念影響。由於漆彩較艷麗,取二件禪畫的淡泊素雅,一左一右擺置,來沉澱些「漆畫中堂」的彩度與明度,不但極搭襯耐看、三者也相互烘襯、相輔相成!

2010年的漆畫出現另一種形式,源自「漆書」的實驗,一種變革,即先畫線條,以細瓦灰堆出厚重的如三代鼎彝上鑄刻的線質,或凸出如鐵畫銀鉤般的粗筆劃,後再拼貼、黏箔做造型。代表作有2011年〈無題〉,2012至2013年的〈遊心太玄〉和〈一絃一柱思華年〉系列等。這是自「漆書」後,再度以「線的力度」來主宰畫面的氣勢。

汪校長除了耳濡目染,斟酌了一些幾何抽象造型、「不定形主義」;神秘、靜謐處,則又貼近佛洛伊德理論依據下的「超現實主義」,呈現夢幻詭譎般的神秘氣息,筆者認為1990年代後期以來的〈歷史之韻〉系列中,就流露出這種氛圍。汪部分作品常自現實中抽離,似在潛意識中神遊無垠的太古穹溟,代表作有2009年的〈昔時之夢〉、2014年的〈迴旋的夢境〉系列等。

2010年左右必須記述的,就是把立體雕塑平擺到漆板上製成漆畫,如〈靜夜幽光〉 (圖13) 。 這類帶點「未來主義」行進間連續性的律動概念,動態的立體雕塑被轉移到杉木板上之後,已不復立體時的節奏張力,但仍是他個人色彩的有機抽象符號的經典再現。

2011年左右,他常在漆畫四周留下如裱框般的黑框邊,顯示他一直思索如何增益大漆的立體感,如何彰顯大漆的體積和貴冑的氣息。

筆者很欣賞汪校長2009年以來偏多的「黑色系列」(圖14)。或許源自對大漆媒材的深厚情感,他一直偏愛運用漆黑、墨色。自彩陶文化出現漆的彩繪以來,漆黑的漆液,便影響了中國書畫的美學思想,之後的「漆書」,影響後人以墨做書;甚至王維等畫家,也提倡「水墨為尚」,以「墨分五彩」代替彩料。因此作為一個大漆藝術的擁護者,他一生熱愛漆黑這「萬色之王」的黑彩。認為「黑」最適合連繫各個畫種,最輕易打破國界,是無所不能的一個中介、橋樑。

多年來汪校長在畫中陸續出現些浪漫的抒情氣質,2012年左右,又柔情地創作一些偏多抒情、夢幻、貼近中國山水畫的「詩象畫」,大量重複黏貼的銀箔被打磨出深淺層次豐厚如國畫中暈渲般的效果;或以螺鈿、漆粉、蛋殼鑲嵌於點狀的堆灰中,產生猶如國畫中苔點般的生趣。這在以「霸氣、大器」為創作宗旨的他,也是一個變革。代表作如2013年〈天地大美〉(圖15)、2014年〈冬韻詩象〉系列(圖16)等。他將大自然的一切,四季日華的蒼老、秀茂,用一層一層的大漆匯集在漆板上,如夢似幻地,猶如一篇篇抒情的詩章。

前輩漆畫大師喬十光曾讚譽他的變革精神:「傳統萬歲,創新加一歲。」汪始終引以為榮,孜孜矻矻、不敢懈怠地努力開創新局!

中國美術館館長范迪安也評論汪的創作,是「當代漆藝世界的抽象表現主義」。

當代中國中青輩從事抽象漆畫創作的,極少不受其技法或創新的精神、風範所影響;臺灣藝術大學工藝組的漆藝研究,臺灣文化大學自2012設立的漆畫組,也聘請他來客座指導,對臺灣大漆繪畫技法影響極深。臺灣漆藝大師賴高山、賴作明父子對汪極為推崇;近期臺灣擅用大漆的名家,如李錫奇、許坤成、翁美娥、黃寶賢……都是直接向汪校長請教技法。

汪天亮校長的大漆繪畫宜中宜西,「大器、大雅、神秘、富麗堂皇」,能同時在中式或西式建築中迸綻其耀眼的光芒!他認為大漆是一種精神,它甚至和中華民族的哲學和世界觀關係密切。這個畫種絕對可以超越西方油彩的。現代大漆藝術所具有的獨特的色彩張力和視覺質感,更是其他任何媒材與技術無法取代的。  

 汪校長堅信隨著中國日漸富強,民族自信心日漸增長,若干年後,這種「中國油畫」的成就,絕對凌駕西方油畫。大家也不妨前來和大漆藝術做個美麗的邂逅。想想,當天地萬物都老朽時,千年、萬年不朽的大漆啊,還兀自浪漫地平攤在畫面上,閃耀著一片片輝亮亮、眩人心目、驕傲絢爛的的漆光呀!

 

                作者為輔仁大學教授,藝術評論家與書畫鑑定者