大漆的化身

麥青龠

1992年福州工藝美術學校校長汪天亮來台巡迴展覽，我與汪校長開始了一段亦師亦友的深厚交誼。將近五十年的光陰，汪天亮校長全心沉浸在大漆藝術的漆香漆情裡，既提升了大漆藝術的藝術地位，也開拓了大漆藝術的新局。

自1993年起，汪校長陸續嶄獲十餘個「中國工藝美術大展」等金獎；2002年被政府授封為「福建省工藝美術大師」榮譽稱號。汪因藝術學養程量極宏，推廣大漆藝術有功，極受政府倚重，被委任擔任福州工藝美術學校校長達18年，在福州有「萬年校長」美譽。

2001年福州工藝美術學校與閩江職業大學合併，2002年成立本科院校。汪成為福建第一位將一個約六十年歷史的中專學校，因辦學努力和推廣大漆藝術有成，升等為本科院校的校長。合併後汪主創美術學院，並擔任院長至今。2004年又接手「福建省漆藝研究會」會長，繼續掌舵、擔負推廣大漆藝術─「中國油畫」的歷史責任。

不凡的身世

汪天亮校長祖籍上海，1950年出生於浙江溫州，五歲左右遷回上海，二年後移居福建莆田，八歲遷到福州這「漆藝之都」。七歲時作品就被送到日本展出，是個繪畫神童。父親看見了他的藝術穎賦，購買《芥子園畫譜》供他研習。

文革期間，時任廈門市委副書記的父親汪大銘，無端招惹牢獄之災，汪和家人也四處離散，十六歲的少年，就得被迫提早面對人生的顛沛與困頓，三年的囹圄之禍，初嚐自富足嫺好的幸福天堂，跌落殘酷地獄的苦楚！

這時的他只能「隨地而畫以消永晝，在黑夜中默念詩文以捱長夜」，他雖自嘲「艱難困苦，玉汝于成」，但從1990年代後期以來陸續創作的一系列〈歷史之韻〉，還是隱約可見他對這段悲慘歲月無奈而嚴格的控訴！ 文革結束後，只有藝術能慰藉、救贖這段慘澹艱難、不堪回味的歲月。這也導致他日後偏愛清初四僧的禪畫，尤其是八大山人的孤寂荒邈、石濤晚年的自由奔放。

汪一生受父親潛移默化極深，自幼便也坐擁百城，終日徜徉在萬卷書香裡。文革結束後，博學的父親曾任職國立華僑大學校長；長兄汪征魯則擔任過福建師範大學副校長，為中國著名的歷史學者；弟、妹均出自清華等名校。汪既出身書香門第，下筆即有仙凡之別！

創作歷程與風格建立

 汪天亮自幼便開始臨習中國歷代書畫名作，先是顏真卿、柳公權等的楷法，二王行草、張旭、懷素、徐渭、王鐸、傅山等的狂草，都有學力；篆則偏愛三代鼎彝文字、〈石鼓文〉；隸則漢簡、〈石門頌〉摩崖等隸中草書一脈。不惑之年後，逐漸摒除儒家思想主流下的規範佈局，由一開始穩妥的碑帖，往道、玄學背景之下，較不拘限行跡的墨韻中尋去。繪畫方面，除了前述的《芥子園畫譜》臨摹階段，他自稱少時便愛素描各類漫畫書，甚至鬼魅，或是周圍的人群和動物，尤其愛馬成癡，畫過韓幹、徐悲鴻的馬，更嚮往速寫馳騁天際的駿馬丰姿！少時福州還有馬車，因此畫馬像是一個日常的修習。他說：「久而久之，我的馬躍然紙上，或動、或靜、或跑、或跳、或翻滾、或長嘶。而今在我的畫中，馬的形影已經消失，精神卻不滅。」

汪日後大部分的畫幅中，似乎都隱寓著馬鳴風嘯般的律動張力！

汪也曾著迷於元明以來的文人寫意，如黃公望、倪雲林、董其昌和清初四僧八大山人、石濤等的禪畫。或許極愛黃賓虹，他特別重視三代鼎彝高古線質的陶鍊；尤其是神秘、厚重而純粹的「大家、大器」元素。汪校長的藝術進程中，一開始確實是在 「集書法、水墨的『眾美』，以成就漆畫的『絕美』」。他所有形式的書畫構圖筆墨，其實都是他大漆繪畫的「引子和養分」。但同樣地，他也常在漆畫複雜的工序、技巧的運用或創作過程中，為其抽象水墨、書法增添更多的墨彩妙趣與肌理、造型，如「汪家樣」的「大漆水墨」和「漆書」等即是。如此看來，兩者始終是相互彰顯，並行不悖了。

汪在1980年代對中西藝術有了通透的理解後，開始創作新寫意水墨，除了發表許多自狂草、篆籀、甲骨文中淬煉出的純粹的符號結構，並創制了大量的「抽象水墨」作品。風格既帶有東方民間藝術的淳樸無華，造型偶爾可見西方畢卡索的信筆瀟灑；色彩則有野獸派和表現主義的躁動痕跡。汪頗欣賞畢卡索線條的律動和馬諦斯色彩的節奏，加上畫馬愛馬，大部分的抽象創作，直如脫韁野馬般，無法捉摸。

1980年代的漆畫雖仍偏多人物、動物、風景和靜物等主題；但也開始與傳統漆藝背道而馳，並捐棄了福州當時流行“平、光、亮”的審美規範。可以說他在全盤地透視、吸收中西藝術思想流派、理念後，在大漆的巧妙仲介、轉化下，從容不迫地融溶了東、西方技法、造型、色彩、美學精神，將西方的「抽象藝術」與中國古代的「意象藝術」，大器、完美地結合一起。

1990年代發表了許多蘊涵東方文化的抽象形式，似乎欲擺脫當時現代藝術普遍存在的輕浮與空虛感，如《仰紹系列》、《藻井系列》、《漆書系列》等。圖1的仰紹文化彩陶紋樣，用靈動、勁拔的線條，隱喻漩蝸紋、弦紋、人面紋、蟲魚、鳥獸等。雖存有野獸派的斧鑿痕跡，但仍屬中國傳統精神再現。這些紋樣或採草書線條，取其飄逸之趣；或用高古的篆籀筆畫，得其沉著之意。

敦煌〈藻井系列〉，也是用各式各樣的書法線條勾勒出藻飾花紋，雖然部份造型仍保有西方的幾何抽象元素，更多的是他對中國文化的孺慕與依戀。這時的〈漆系書列〉，一開始常取顏真卿楷書的欹宕、雄渾；但同時也嘗試將文字解構成抽象的幾何紋樣或有機圖形，保存了濃厚的中國書畫的線條墨韻，和西方的造型、構圖趣味。

近年的「漆書」則大量將漢簡橫展或堆疊組構，追求蒼老境界。構圖茂密滿佈全局，但巧妙的靠貼銀箔等留白方式來靈活畫面，影綽迷離的趣味，推深並延展了三度空間。他說：「大音希聲，大象無形，我追求這種境界。先賢有稱『人書俱老』。我願人書都走向渾沌。」

 1990年代的漆畫開始擺脫了單一的平面表現，較多的是介於立體和平面之間的形式。作品逐漸捨棄裝框形式，企圖保留大漆繪畫應有的體積和生命。

1990年代末期出現多種截然不同的發展方向，較特別的有三種形式：一種仍然接受中國傳統的陶瓷、秦磚、漢瓦等密體構圖；一種是墨彩狂野亂舞的〈歷史之韻〉系列，對曾經親身經歷過文革之痛的歷史的反諷和指控！汪將各種墨彩蹭染、皴擦在畫面上，複雜繁密，甚至髒汙的色彩相互糾結盤旋，除了野獸派，極具後現代藝術的精神。馬諦斯說：「色彩的首要作用是盡可能地加強表現力……，這樣的色調才能立刻或在我沒有意識到時，就吸引到我。」汪這類墨舞形式，的確成功地吸引了觀者的目光。

另一種是加入歐洲不定形主義，超然物外，大量使用墨韻或暗色的漆彩。1997年左右簡約的〈抽象〉系列，便迥異於〈歷史之韻〉等的繁密構圖和五彩繽紛。這時的漆畫作品逐漸打破傳統從堆塑、鑲嵌、罩漆、描金、髹塗的刻板過程，逐漸增加「汪家樣」表現性極強的描、堆、刻、撒、貼、罩、磨等「秘而不宣」的手法。使他的漆畫與眾不同。

 2000年後，汪天亮的漆畫創作形式更多樣化，完全不拘泥於平面或立體。在《大器》系列漆藝作品中，胎體不僅運用了傳統的木板貼麻布和苧麻胎，更運用了木胎、陶胎、金屬鋼胎等。近年來則融入了些民俗器具，甚至反諷的在舊棺木上作畫！似乎沒有甚麼形式可以遏止他，他總是隨「感性的直覺」，來上天、入地。

2000年左右，他大量取八公分左右的老杉木製作漆畫，木胎也常呈現厚薄弧度不一，用以強調大漆應有的肌理、厚度、空間和精神。

汪校長最避諱將漆藝作品工藝化，一生致力要將大漆作品，轉化入藝術境界，因此一度放棄較工藝範式的器具製作。大約2000年左右，因為平面漆畫融合中西成功，他又返回設計了一系列的立體雕塑，但已摒除工藝品的窠臼和侷限性，展現純藝術的大漆雕塑光芒，圖5的連續性移動節奏趣味，既有西方未來主義的痕跡；更是他年少愛畫奔馬的精神延續。

之後，他持續發展出各種立體、有機造型的現代雕塑，近年來更加細瘦扭曲，這些瘦長的雕塑和漆畫形式，都和中國「窄長的書畫條幅樣式」的視覺審美，密切關聯。

2007年左右，他改以圓形杉木來作漆彩、墨彩狼藉的〈歷史之韻〉漆墨系列。他的創作形式總是比任何人有更大的「不確定性」，才會在創造一系列狂野的〈歷史之韻〉同時，又重拾〈仰紹文化〉的遠古精神，創造一批〈美器之韻〉的立體雕塑。

2005年最值得記述的，首推〈大山系列〉的創制，大都以解構、重組、錯置、拼貼、混搭、蹭染、錦灰堆等，接近平面設計的一座座屏嶂，完全破除中國傳統山水畫講究的空間層次、藝術形式，人們也開始暱稱他為「大山佬」。

2008年發展成熟的「大山」， 構圖茂實、色彩斑爛，令人目眩神迷！之後便逐年捨棄色彩，2009年以後，轉而追求以墨色為主的空靈意境。直到2013年末，簡筆抽象之外，部分巒脈又重拾些色彩和抽象元素重新組構，呈現一批融合早期和近年的表現形式。

筆者認為「大山系列」的發展，為汪天亮大漆繪畫創程中一個極重要的藝術形式呈現；更為他的漆藝創作開拓了新的空間和方向，增加了更多造型、色彩的抉擇，也為觀者提供了全新的視覺感受。

2005年左右便大量發展的現代〈禪畫〉大漆系列，這些偏多土黃色的禪境形式，主要以「點、線、面或點、線相互並美」等形式來呈現。有時鑲嵌螺鈿如星辰般；有時以拋甩漆線為主軸，頗契合歐洲「不定形藝術」的理念；即便有時貼幾塊銀箔造型，也會令人產生超乎象外、直指明心見性的冥想……

禪畫系列也頗受中國傳統以「瘦長的書畫條幅樣式」，搭配中堂以顯主廳威儀、氣勢的概念影響。由於漆彩較艷麗，取二件禪畫的淡泊素雅，一左一右擺置，來沉澱些「漆畫中堂」的彩度與明度，不但極搭襯耐看、三者也相互烘襯、相輔相成！

2010年的漆畫出現另一種形式，源自「漆書」的實驗，一種變革，即先畫線條，以細瓦灰堆出厚重的如三代鼎彝上鑄刻的線質，或凸出如鐵畫銀鉤般的粗筆劃，後再拼貼、黏箔做造型。代表作有2011年〈無題〉，2012至2013年的〈遊心太玄〉和〈一絃一柱思華年〉系列等。這是自「漆書」後，再度以「線的力度」來主宰畫面的氣勢。

汪校長除了耳濡目染，斟酌了一些幾何抽象造型、「不定形主義」；神秘、靜謐處，則又貼近佛洛伊德理論依據下的「超現實主義」，呈現夢幻詭譎般的神秘氣息，筆者認為1990年代後期以來的〈歷史之韻〉系列中，就流露出這種氛圍。汪部分作品常自現實中抽離，似在潛意識中神遊無垠的太古穹溟，代表作有2009年的〈昔時之夢〉、2014年的〈迴旋的夢境〉系列等。

2010年左右必須記述的，就是把立體雕塑平擺到漆板上製成漆畫，如〈靜夜幽光〉 (圖13) 。 這類帶點「未來主義」行進間連續性的律動概念，動態的立體雕塑被轉移到杉木板上之後，已不復立體時的節奏張力，但仍是他個人色彩的有機抽象符號的經典再現。

2011年左右，他常在漆畫四周留下如裱框般的黑框邊，顯示他一直思索如何增益大漆的立體感，如何彰顯大漆的體積和貴冑的氣息。

筆者很欣賞汪校長2009年以來偏多的「黑色系列」(圖14)。或許源自對大漆媒材的深厚情感，他一直偏愛運用漆黑、墨色。自彩陶文化出現漆的彩繪以來，漆黑的漆液，便影響了中國書畫的美學思想，之後的「漆書」，影響後人以墨做書；甚至王維等畫家，也提倡「水墨為尚」，以「墨分五彩」代替彩料。因此作為一個大漆藝術的擁護者，他一生熱愛漆黑這「萬色之王」的黑彩。認為「黑」最適合連繫各個畫種，最輕易打破國界，是無所不能的一個中介、橋樑。

多年來汪校長在畫中陸續出現些浪漫的抒情氣質，2012年左右，又柔情地創作一些偏多抒情、夢幻、貼近中國山水畫的「詩象畫」，大量重複黏貼的銀箔被打磨出深淺層次豐厚如國畫中暈渲般的效果；或以螺鈿、漆粉、蛋殼鑲嵌於點狀的堆灰中，產生猶如國畫中苔點般的生趣。這在以「霸氣、大器」為創作宗旨的他，也是一個變革。代表作如2013年〈天地大美〉（圖15）、2014年〈冬韻詩象〉系列（圖16）等。他將大自然的一切，四季日華的蒼老、秀茂，用一層一層的大漆匯集在漆板上，如夢似幻地，猶如一篇篇抒情的詩章。

前輩漆畫大師喬十光曾讚譽他的變革精神：「傳統萬歲，創新加一歲。」汪始終引以為榮，孜孜矻矻、不敢懈怠地努力開創新局！

中國美術館館長范迪安也評論汪的創作，是「當代漆藝世界的抽象表現主義」。

當代中國中青輩從事抽象漆畫創作的，極少不受其技法或創新的精神、風範所影響；臺灣藝術大學工藝組的漆藝研究，臺灣文化大學自2012設立的漆畫組，也聘請他來客座指導，對臺灣大漆繪畫技法影響極深。臺灣漆藝大師賴高山、賴作明父子對汪極為推崇；近期臺灣擅用大漆的名家，如李錫奇、許坤成、翁美娥、黃寶賢……都是直接向汪校長請教技法。

汪天亮校長的大漆繪畫宜中宜西，「大器、大雅、神秘、富麗堂皇」，能同時在中式或西式建築中迸綻其耀眼的光芒！他認為大漆是一種精神，它甚至和中華民族的哲學和世界觀關係密切。這個畫種絕對可以超越西方油彩的。現代大漆藝術所具有的獨特的色彩張力和視覺質感，更是其他任何媒材與技術無法取代的。  

 汪校長堅信隨著中國日漸富強，民族自信心日漸增長，若干年後，這種「中國油畫」的成就，絕對凌駕西方油畫。大家也不妨前來和大漆藝術做個美麗的邂逅。想想，當天地萬物都老朽時，千年、萬年不朽的大漆啊，還兀自浪漫地平攤在畫面上，閃耀著一片片輝亮亮、眩人心目、驕傲絢爛的的漆光呀！

                作者為輔仁大學教授，藝術評論家與書畫鑑定者