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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

開拓漆藝大道的汪天亮

開拓漆藝大道的汪天亮
 

白雪蘭

展覽策劃與美術研究者

  魁梧的身材,爽朗的笑聲,汪天亮總是神采奕奕,談論他的創作,談論他對漆畫的期許,熱忱地讓更多人了解漆藝,推動漆畫不餘遺力。他說:「我一生要做最重要的一件事情,把漆這個材料變成一個純藝術,做成藝術家的表達。」

漆是一種純藝術
  讓漆擺脫工藝框架,邁向藝術大道,以漆作為創作媒材,開拓新領域,汪天亮形容這是無拘無束的創作。他很興奮也很安慰地說:「二十年前來台灣交流示範推廣至今,今年台灣成立了中國漆畫學會,漆畫納入教育部高等學院的體系,不再是師父徒弟制,也就是承認漆是一門獨立畫種。」

     漆藝的使用是中國遠祖的智慧,曾在生活中被廣泛的運用,小至筷子,大至棺木,陪伴人的一生。現在生活器具多由化學合成品取代,取之不易的天然漆,藝術家視之為表現情感思想的媒體。汪天亮以漆畫為藝術表達的方式,並致力漆畫的提昇,推廣人材培育與國際交流。閩江學院設置汪天亮的漆畫美術館,他也是福州美術界的指標人物,無疑都是對他的貢獻與成就有所肯定。

落戶漆鄉投身漆海
  汪天亮1950年出生,祖籍上海,五歲開始寫書法,七歲移居福州,十三歲父親送他芥子園畫譜,他自由在書畫上悠游學習。1966年文化大革命,汪天亮莫名入獄三年,青春的生命飽受痛苦,卻也在牢裡勤讀詩詞,涵養自己。他現在評價那段日子說:「總是面對苦難之後,要有正面積極的人生態度。」1968年出獄後,開始以篆刻創作直到1970年,這也是他漆畫中有文字有篆刻的根源之一。同年對現代藝術產生興趣,將篆刻融入現代水墨繪畫,1975年拜漆畫大家王和舉、鄭益坤為師,請教漆畫技法,勤於研究探討。1982 年進廈門工藝美術學校研習書畫、雕塑、陶藝以及漆畫各種工藝美術,將各種傳統工藝都「玩」了一遍,所以日後他可以將漆與陶、金屬等結合。1980年代認識了漆藝大師喬十光,逐漸將重心轉向漆畫。談到為何情有所鐘,以漆為材媒創作,汪天亮說:「中國的三項工藝之寶,那就是北京的景泰藍、景德鎮的陶瓷、和福州的漆器。我如果成長在景德鎮,可能就是以陶瓷來創作了。」他在福州落戶,所以選擇漆為創作歸宿。

  隨著時局的開放,他如同後85的年輕藝術家,對西方現代藝術深入研究,也為現代中國繪畫找出路。逐漸地水墨創作與漆畫轉為寫意山水和抽象畫風。1985年汪天亮畢業於廈門工藝美術學校,1989年畢業於福建師範大學歷史系。1991年喬十光每隔一、二年會到福州工藝美術學校講座展出,汪天亮都把握每次機會向他請益。喬大師對漆畫承先啟後的胸襟,深深影響著他的創作態度。2003年他獲福州師範大學美術碩士,比一般人就學年齡晚了12年,但豐富的人生歷練,使他的創作源源不斷。他從2001年獲國家輕工部全國工藝金獎,連續六年獲此殊榮,建立在藝壇的地位。從福州到上海、北京,之後在歐美各國也展出頻頻。1996 年在北京中國美術館大型展覽,讓他以福建的指標人物享譽中國,不論台灣與日本、韓國到德國、歐洲,都有他的同道好友。
     二十世紀後期開始,世界各地研究漆藝者,紛紛到福州取經,汪天亮研究漆藝40 年,擔任福州工藝美術學校校長至今長達18年,其傳承老技法,也創新風格。近年來到世界各地講學展覽,為中國的漆藝邁出大步,開拓漆藝的新天地。

開拓大漆藝術的空間性
  漆樹原產於中國,自新石器時代中國河姆渡文化就有漆器。中國是歷史上最悠久的漆藝大國,影響東亞與東南亞。而福州被譽為漆藝之都,有堅實的技術支撐。傳統漆藝手工非常繁複,漆的黏著力強,加入色料塗於胎體,打磨成光滑細膩,薄膜產生微妙的色光,散發神秘尊貴華麗的特質。汪天亮不僅保存傳統技藝,也開拓漆藝的天地,創出超越其他媒材無法展現的魅力。他說:「漆,你可以說它是一個塗料,但它也是一種黏合劑。漆可以和一切物質搭配,可以跟金屬,可以跟陶瓷,也可以跟水墨,什麼都可以。」

     在汪天亮的作品中,木胎加麻布、紙片、金箔銀箔、磚灰、彈殼、貝殼,層層疊疊五花八門。如《景曜佳年》雖是二連屏也是單獨存在,可合可分。在木體上的某些部分貼上粗麻布,留下的一部分用錦灰堆的手法,是剪紙與渾沌系列的結合。大方的畫面切割視覺明快,但質感的細膩採用多重技法,是需要用心慢慢觀賞。

  汪天亮不滿足漆畫只在平面表現,也利用漆作雕塑式的作品,取其宏大,並置於空間中,形成一種裝置藝術。時以傢俱形制,時以集合藝術呈現,有意把它做成有一種量體大器的表達。單件不論圓形如《問禪》、《大有之秋》《銀河星光》或六角形、梯形都有一些厚度,而且讓作品表面是波浪的,顛覆既有平面的觀念。這都是強調漆畫的不同於油畫、水墨的獨特性,漆在藝術上表達空間性與凹凸的肌理。他說:「所有材質的語言你必須把它的特性提煉出來,你如果把漆作成和油畫一樣,那方向就錯了。做藝術事實上就是在做語言,你要把它做得純粹,就是要把它的材質做出來。如果你做成像油畫一樣,那你不如就去畫油畫。」如《天行健》三連作,也可以單獨存在,在黑底上有凸起的銀箔粗線條,在金紅漆上有凹陷的黑線條,表面的漆彩混合淋漓,肌理反差明顯,這都突顯漆的語言,別的材質無法呈現。

文化符號中找素材
仰韶文化的啓發
  廈門工藝學校期間汪天亮接觸各種工藝美術,舉凡陶瓷、織物、金屬、木刻都去嘗試,促使他對仰韶文化中彩陶活潑的筆法有所興趣,開始運用在漆畫當中。規律的裝飾性圖案,繽紛多彩,表面不再平滑,多了些質感的表現。

敦煌壁畫的靈感
  汪天亮在廈門工藝美術學校曾隨他的老師到敦煌寫生,當他看到敦煌壁畫是將不同時代的壁畫一層一層加上去,一次次覆蓋不同色彩,然後班剝脫落,新舊交織。他想到漆畫也是可以一樣。敦煌石窟的藻井、壁畫與絲織品的描寫,圖案紋樣繁複華麗炫目,是他創作瑰麗色彩的發端。《秋容不老》、《風華正茂》是近期作品,卻回復此期風格的代表,用金、紅、黑、白四色,將漆的華麗貴氣表露出來。圖案周圍以拙樸的書法寫出創作思想,呼應妙峰山水系列,可謂兼容並蓄。

重組文字新美學
  1990年他將漆畫與書法文字結合,甲骨文、鐘鼎文(青銅器的金石文)、秦篆、漆書都可入畫,如《倉頡詩意》有篆書參入畫中,他似乎特別喜歡遠古文明的文字,有畫與字的結合。如《追憶繁華的榮年》在朱色底漆加上金色的古文。另《神遊古文明》,在一神獸的圖形中,佈滿緊實的篆刻文字或是青銅器上得銘文,靈感來自對上古時代的緬懷。經過分解、移植、組合、交織成為看似文字卻非文字的畫面。他解釋:「西方人講構成,我們東方人講結構,文字的結構,它的美早就已經存在,我只是把它分解、移位、重組、結合。創造一個新的審美樣式。」來自民間的書體,自由簡樸,是他近期喜歡的。他搜集道家的符籙,民間連綿草體的書體也啟發他的創作。如《華夏貴冑》在黑底上有一排班剝的朱紅色方塊,上面有草書的文字。而《昌瑞之家》是文字與色塊的結合,簡單大氣,重新賦予中國文字新的美學樣式。

剪紙藝術的運用
  1964年開始對民間的剪紙藝術關注,對稱簡約的俐落線條是他被吸引的原因。但在這之前,汪天亮對民間版畫與石刻、岩畫等等也有所研究接觸,特別喜歡滄桑的歷史痕跡。從剪紙概念、錯位拼貼,如《高山仰止》、《金石為開》都能看到剪紙線條的運用,和如岩石般的金色質感構成在一起,簡潔大氣,漆的經典朱、黑、金三色搭配,十足現代感與安定穩重。

反向操作另闢蹊徑        
  漆藝之都福州匠師向來講究平、光、亮的美學,汪天亮的漆藝卻逆向操作,做出肌里與皺紋,和傳統有強烈反差。磨的光亮主要是用在器皿,人要手去摸,嘴唇要接觸器皿,所以要磨得非常光滑。如果是作為繪畫是一種表達,就不必要這麼光滑,所以漆器的皺,古人看來是瑕疵,現在反而是效果。他說:「漆一旦塗厚,就會皺起來,像鐵一樣硬,甚至可以把手割破,這是漆的野性。人若把它磨得非常光亮,那是征服了它。」汪天亮把漆的野性用各種方法調服,重新組織它,形成新的面貌。在底漆加上金箔、銀箔、螺鈿、蛋殼、麻布、磚灰、棉紙,黏合在一起。以堆漆、瀝箔、鑲嵌等手法,讓金銀箔若隱若現,如《大象無形》在大器系列胎體用傳統的木板裱麻布或苧麻胎,更用木胎、陶胎、金屬網胎、也用古董傢俱,顛覆過去漆器的作法。

  對於這樣的作法,他說出他的理由:「前人說過筆墨當隨時代,所有的技術是要為你的創作而服務,不是為技術而技術。當技術已經不適合你,你自然會完全拋棄它。若適合你創作,你就用,我當然要找適合我的創作技法。」但是光有技法也行不通,他又說:「我的創作根基,是出於水墨和書法,一路演變過來。創作的背景要有思想,我要把我的書法和水墨表達進去,我要找到我自己的一條路。」汪天亮長久以來以書法和現代水墨為他的創作基底,但漆獨特的技法運用,使他獨步藝壇無可取代。

     他說:「以我現在的年齡,和我的經歷,我已經進入一種隨心所欲的階段。漆藝影響我的水墨,水墨影響我的漆藝,是交織的。你中有我,我中有你,不能用科學去衡量了。」

心境情感藝術表達
  2005年的禪畫系列,是以簡潔的符號、安定的畫面為主體,如《問禪》,麻布的質感和白中帶金的箔紙,是材質的對語。三色分割一個大圓,隱含人生的分割,宇宙的分佈,令人遐想。禪的系列常在混沌的天地中,用滴的書法線條為表現主體,也是呈現線條力道的發揮,時而優雅時而奔放,時而緩滯時而急速,都在汪天亮的筆下。

     這可說是線條的舞蹈,隨著音樂運轉自如,如《紅色的記憶》四連屏,飛舞的草書線條,一抹抹漸層紅色塊,表現律動表現和諧;《長河》一作有渾沌的夜空,有輕筆的揮灑;《悠遊》以金與銀結盟為朦朧之象,其上略有黑漆的點流,都是在說隨機無拘束,不刻意不強求;《耿耿星河》橫式的作品,有鮮艷的黃、橙色交織斑剝的自然紋理,充分顯現漆的語言,只有漆經過推磨才會有這種畫不出的質感。《雲水秋光》也是金與銀為基底的作品,呈現的細碎紋路,使人品味再三;《大有之秋》採用圓形,金與黃和橙色交織出閃閃漆光,如同巨大的寶石綻放著光芒,漆的魅力漆的華麗就是如此吧。

家居妙峰小山
  汪天亮家住福州的妙峰小山之上,可以鳥瞰閩江河水,風景十分秀麗。他常常徜徉在山水中,2008年發展出「妙峰山水」系列。以「錦灰堆」的技法,在妙蜂的形體內堆疊書法、畫片,破除傳統山水講究空間層次的想法,沒有空間就幾乎是平面的配置,設計感增強。如《鐘鼎名山》用拙樸的題款文字,包圍山形,題款內容多半描寫四時景物與發抒自己的心境,正符合文人書畫的雅趣。山的內部用拼貼處理畫片、書法、金箔等等,這種手法稱為「錦灰堆」。這種流行於明代文人之間的隨性創作方式,是指文人將書房中的文字碎片、畫稿、金石拓片、青銅器文字等等,堆疊在一起產生雅趣作品的方式。創作的人需兼具各種才藝,要能書、能畫、能詩又有巧思方可完成。汪天亮的妙峰山水也轉用到漆畫上,在一個山的外形中堆疊書法、設計圖案與水墨山水,創出屬於他這個時代的錦灰堆。如《便覺眼前生意滿》作品中,就有書法、水墨山水參入其中,遠看是熱鬧的畫面,近看如尋寶有些雅趣。

  一座座尖山出現,人們因而稱汪天亮為大山佬。然而他也創作小品,他說:「我的小版子是屬於小品,是抒情的,很多人喜歡。山的系列是一邊聽古琴一邊創作。」如《名山四時》,四屏代表不同心情的山。他曾為小山題詩:「山小氣自雅,林深路獨妙,神韻可領略,仙氣當飄渺,與君共吟此,入山享逍遙。」畫家邀請觀賞者入山逍遙遊,共賞仙境妙。

抱樸含真老莊哲學
  從民間藝術到文人藝術到意象表現,隨著年齡、歷練、心境不同了,四十年的漆藝之路,已走出大道。2014年所發展的抱樸含真系列,將東方、西方文化結合在一起。汪天亮說:「我的創作是一個階段一個階段,《仰韶文化》是我比較早期的東西,現在已經更純粹了,幻變和純粹是靠累積過來的,我最近的系列是從書法線條發展的,《禪畫系列》是東方的,「禪」事實上是一種書法表達,是線條的表達,情緒的表達。《紅色記憶》都是草書線條,我這人受道教的影響多,我崇拜老子和莊子,老莊的思想和自由的想像力,很適合我們做藝術的人的體會和表達,無拘無束。古代的科學不夠發達,但是他們也已經找到最完美的色彩組合,就是黑、朱、金三個顏色搭配在一起。這三個顏色最漂亮,所以漆最好的色彩就是黑、朱、金。」

     漆的語言從精神層面而論,第一大氣第二神祕,它的黑無以形容,只能用漆黑來說。黑就是老子的思想,《道德經》德經中:「玄之又玄,眾妙之門」,我們說漆黑,它是真正的黑。最黑最黑的境界,進入這個境界,所有的東西都含在裡面,包括天地。汪天亮喜歡發揮漆的黑,尤其黑與銀的對比運用,是沒有色彩,卻含蓋所有色彩,如《問禪》、《靜夜幽光》、《火樹銀花》、《銀河之光》,把漆的黑與銀的大氣雅緻神祕表現出來。

千文萬華歷久彌新
  漆藝取材自然,能耐酸鹼又不怕水,汪天亮的作品莫不閃耀一片片漆光,華麗高貴將成為不朽的傳世珍品。他在黑底的表面上,東方情韻中富有禪趣,大膽配置中色彩斑斕,令人玩味無窮。他豪放磊落,精力過人,他的藝術潛藏一種能量。韓國大邱大學造型藝術學院教授鄭榮煥評論他的作品有驚天動地,壓倒性的咆哮能量。

  汪天亮說:「我認為創作是我最快樂的時候,把我的思想情感表達在作品上。抽象藝術事實上它是和讀者在共同創造藝術。你要用你的經驗,找到你的共鳴。你自己也創造了你的藝術,也參與了創作藝術的快樂。」在堆、刻、撒、貼、罩、磨的手法中,漆藝突破平光亮的美學。汪天亮是繼承者,也是一位開拓者。