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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

<尋根與再詮釋—張振宇近作的新人文精神>

尋根與再詮釋張振宇近作的新人文精神

 

王哲雄 教授
                       法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士
國立台灣師範大學美術系所前系主任所長
實踐大學工業產品設計研究所兼任教授

 

 一、緒論:「現代性

  這不是世紀末的焦慮,而是文化認同的徬徨時代。如果看到法國藝術史學者暨社會學家、藝術批評家 法蘭卡斯特勒(Pierre Francastel 1900-1970),從1948年起,每隔四年就會有本著作出版,研究主題一貫而持續:「藝術與社會學」(Art et Sociologie, 1948);「繪畫與社會」(Peinture et Société, 1952);「19與20世紀的藝術與科技」(Art et Technique aux 19e et 20e siècles, 1956),我們就會發現這位藝術史學者堅持的觀點:藝術風格的推陳出新「並非僅僅是一種新的建築形式和新繪畫的出現,而是一個新社會和幾近實質的一個新世界的誕生」。[1]

  不管我們喜歡或不喜歡,不論我們同意或不同意,人類的思維隨著時代在改變,而時代是一刻也不停地向前滾動,它締造不同的社會與文化。藝術家是社會的一員,他們生活在他所屬時代的社會和文化氛圍裡,藝術反映社會的結構與文化的內涵已經是不爭的事實。然而究竟是什麼力量持續在推動時代往前進?法蘭卡斯特勒認為是「現代性」(modernité).。談起「現代性」,我們可以從波特萊爾(Charles Baudelaire 1821-1867)的概念去探究,他說:「現代性是過渡、短暫、偶然,是藝術的一半,另一半是永恆和不變」。[2] 其實,波特萊爾當時提出「現代性」這詞彙,是因為他看到特別專注於描繪法蘭西第二帝國時代(le Second Empire 1852-1870),女性所穿戴的時尚服裝與配件的插畫家 齊伊(Constantin Guys 1802-1892),稱他為表現「現代生活的畫家」(Le peintre de la vie moderne)。這說明了波特萊爾發現:社會時尚文化的變遷,會影響藝術風貌的發展。

  如果將波特萊爾的「現代性」稍加分析,可以得知它含有藝術「隨時可變」的一半,而同時透露藝術的另一半元素是「永恆不變」。對這位浪漫主義的典型藝評家來說,「永恆不變」指的就是藝術家的「心緒」(état d’âme)。所以法蘭卡斯特勒的「現代性」基本精神與波特萊爾是一致的,當前者說:「人類繼續創造想像的空間場域,成為藝術家投射他們的信心與經驗一種令人難忘的詮釋之地。造型的空間場域…不停地成為我們對物質物理法則和感性價值等級,精密算計之理念的寫照,直到我們希望見到的輝煌成果。」[3]

  藝術家對時代改變而形成的不同社會、不同文化的反應方式不一,有的是緊跟時代的腳步,生活在數位電子資訊時代社會的藝術家,叫他不去關心天天都得接觸,甚至片刻也離不開的電子數位產品,或數位影像資訊,事實上是不可能,因為這是他們最有感的「現代性」。質疑他們的創作行為,乃至他們的作品是不是藝術?會掉入過去保守主義故步自封的泥沼而無以自清。不過,有的藝術家,面對同樣尖端科技的社會文化,卻不一定反應與外在環境相同的「現代性」,甚至還經常以逆向思考的形式來詮釋外在的「現代性」,但不能因此就認定這些藝術家與社會文化脫節,與「現代性」絕緣;相反地,他們還是另一種形式的「現代性」呢!他們試圖從不同的角度去詮釋「隨時可變」的「現代性」。

  「現代性」經過「後現代主義」(Postmodernism)思潮的沖激與淘洗,早就不是持藝術進步論者的專利。試想畢卡索(Pablo Picasso 1881-1973)與布拉克(Georges Braque 1882-1963)在1907年創立「立體主義」(Cubisme)之際,不正是實證科學、工業文明蔓延的時代嗎!?固然他們以邏輯解析的科學概念,以平面去表現塞尚(Paul Cézanne 1839-1906)所關心的「體積」(volume)問題,算是正面回應了當時的「現代性」;然而畢卡索個人性向對原始藝術和黑人雕刻的熱愛,他在《亞維濃的少女》(Les Demoiselles d'Avignon, 1907, oil on canvas, 243.9 cm × 233.7 cm, New York, Museum of Modern Art.) 卻以時光倒流的逆向思維,再詮釋原始藝術的「現代性」。理論或概念,往往是根據實際的分析與歸納而後形成,筆者舉畢卡索的例子,就時間點來說好像與「後現代主義」的思維扯不上關係,但事實擺明畢卡索的繪畫思維是種不偏不倚的「後現代」意識:他臨摹歷代名家作品,也臨摹自己的作品;他說:「對於一位藝術家臨摹他人的作品其意義何在?是否有不良的後果?相反地,學人家是有好處的。必須時時試著去模仿他人。但是事實上誰也模仿不了誰,誰都不願意!…誰都想畫得比被模仿者更好!於是每一個人都試著盡力而為!但是最後都失敗…而就在模仿完全失敗的時候,才有自己的面貌」。[4]

  畢卡索以上的表白,臨摹對他而言就是另一種方式的創造,似此從中求異的精神也是他回應「現代性」的「後現代」思維,這不是符合德希達(Jacques Derrida 1930-2004)「解構主義」(déconstructionisme)所提的「差異性」(la différance)而釋出的「文化多元性」的理想!?

  1957年出生於台中的張振宇,在國立台灣師範大學美術系畢業後留學美國,獲得紐約州立大學藝術研究所碩士學位 (MFA),除了擔任幾年公職與教職之外,全部時間都投入藝術創作,當一位不折不扣的專業畫家。從90年代的寫實帶有表現、象徵、詩意的人物和風景,到2000年開始漸漸轉向對宇宙大自然的混沌頓悟探索;換句話說,他對外圍環境變遷的「現代性」寧可從另一個時間差的向度或「時代錯置者」(Anachronistes)[5] 的視野去解讀,就像畢卡索返回原始藝術和黑人藝術,或像「後現代主義」的藝術家往古代文明及神話的回顧去找藝術的「本源」;張振宇對文化認同的態度是明確而堅定。

 

二、文化差異:尋根

  張振宇繪畫的轉變不是突然,更不是偶然,2001-2006年在霍克國際藝術(名山藝術畫廊新竹分館)的個展,已經明白宣示大自然才是他心目中的真愛:

漸漸的,愈瞭解人類與社會我就愈喜愛大自然。

若深諳其美,大自然已經是無窮可能的天堂。

如無大自然的美,那麼能是天堂嗎?

大自然像慈母,總能撫慰心靈,

像美艷的情人,隨時讓人驚艷,

又像老友,總是熱情款待,契合心緒。

21世紀的自然

無論是那種方式,人總得回歸自然。死,是最徹底與永恆的一種,但在之前,無論是休息旅遊、冥想…自

然終歸是一種出路。是那種你在都會、人間、事業中找不到路時的那種出路。自然總是在那兒 (至少現在

還在) ! 無論你成敗好壞,自然總是像慈母般擁抱你撫慰你,讓你再回到21世紀的現實世界中時精力旺

盛、希望無窮。[6]

  經過九年隱遁與冥思後的張振宇,他對「藝術家的社會責任」:「藝術家有責任代表全人類的感性及悟性去探討、去感受、去創造,啟迪靈性,和諧天人。」未曾改變而更加堅持 。但東方人的社會和文化與西方世界,本來就存在著明顯的差異性,一向接受西式教育的張振宇,特別是他的繪畫養成教育,儘管在大學階段的通才教育制度下,他也接受過諸如中國藝術史、中國繪畫技法和畫論等基本課程的訓練,但他畢竟還是以西畫為主,加上他在美國所受的美術碩士教育是全盤西方觀念與技法;就像他自己所言:「與其說我是受西方影響的中國畫家,還不如說是受到中國文人山水影響的西畫家」。

  的確,當他打從內心深處愛上自然的時候,他不但不滿足有如「超級寫實主義」(Superrealism or Hyperrealism)般,僅僅掌握大自然外貌或現象界的真實,他寧願像「巴比榕畫派」(L’école de Barbizon)的胡梭(Théodore Rousseau 1812-1867),把自然內裡蘊含的活力、生息、玄妙、奧秘表現出來;他還要像詩人看見大自然的表情:溫柔、婉約、喜悅、憂淒、孤寂;也要像哲學家站在至高點,意識到大自然超凡壯闊、威力驚悚;更需要如禪宗或佛陀看自然是混沌妙智慧、是自覺覺他、是明心見性的大般若。張振宇意識到中國人對自然之美體會遠勝過西方人,特別是中國文人,對自然的認知體察,精深妙微,境隨神移或神隨境遷的涵養,功力超凡。

  以石濤為例,他對天地山川與畫家之間的心靈感通,就有超卓的見解,他說:「一畫測之,即可參天地之化育也。測山川之形勢,度天地之廣遠,審峰嶂之疏密,識雲煙之蒙昧,正踞千里,斜睨萬重,統歸於天之權,地之衡也。天有是權能變山川之精靈,地有是衡能運山川之氣脈,我有是一畫能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎於山川也,亦非糟粕山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脫胎於予也,予脫胎於山川也,搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也。所以終歸於大滌也。」[7]

  這不就是張振宇嚮往的文人正氣嗎!?因此,他毅然移居大陸尋根,遠離市囂,隱遁山林,博覽群書:中國畫譜、畫論;儒、道思想論輯,佛學經典,凡是能啟迪心靈增長大智慧的書籍,都是他閱讀的範疇;加上他梵谷般的熱情,高更式的自我放逐,他向久違的仰慕者提出他信仰與信心的成果。

 

三、再詮釋的新人文精神:作品論

  九年的沈潛和熬鍊,勢如驚蟄後的生命能量,時以爆破性的關照,形同美國「抽象表現主義」(Abstract expressionism)的大師波洛克(Jackson Pollock 1912-1956)摔潑、滴漏的磅礡氣勢,一氣呵成,如《酒肆中的人文之光》(2015, oil on canvas, 120 x 50 cm):畫布的規格全然是中國畫立軸的形式,將黑白油彩當流體水墨使用,筆刷與自動性技法交相搭配運用,釋放出強烈文人畫不求形似神自在的傲氣;得其意忘其形,山水皴法化於無形;看似無形的抽象,處處卻是層巒疊嶂;黑白形同陰陽,黑白形同光影,既中國又西方。以中國文人寄情山水,山水閃爍文人大自覺,傳達天、地、人合一的人文精神,也就是苦瓜和尚石濤上人所說「山川與予神遇而跡化也」;但張振宇使用他獨創超時空的繪畫「語境」重新詮釋中國的文人精神,是謂新人文精神也。

  《狂墨點江山》(2014, oil on canvas, 175 x 72 cm)與前作佈局相似而繪畫「語境」有別。近似宋代巨然《秋山問道圖》的層巒結構,經張振宇「再詮釋」 (解構後的建構),巨然「大間小」與「小間大」的構圖法則和長短「披麻皴」的交相使用,恕我對巨然大師的不敬,《狂墨點江山》的確是青出於藍而有別於藍。張振宇假西方油彩型塑的山靈地氣和混沌智開的妙境,筆筆與自然神會,無人自有人文在。

  青綠山水的始祖是北齊與隋之間的展子虔(約公元550-600年),所繪《遊春圖》長卷,到目前為止,算是他唯一傳世的作品,也是中國繪畫存世最古老的畫卷。唐初李思訓、李昭道父子為「青綠山水」的代表大家,史稱「大小李將軍」。李思訓首創「大青綠山水」及「金碧山水」,將「青綠山水」發展到顛峰;現藏台北故宮博物院的《江帆樓閣圖》就是他的傑作;另有王維以水墨為主,薄施青綠,人稱「小青綠」。「青綠山水」到南宋因「文人畫」興起而式微。現在突然出現於張振宇的《企圖過江的琴》(2015, oil on canvas, 80 x 117 cm)畫作裡已足稱奇,更何況他對這幅畫作所下的畫題是那麼有超現實主義詩人,黑維賀諦(Pierre Reverdy 1889-1960)的文意:「在溪水中有首歌在漂流」(Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule.),不禁令人嘆為觀止拍案叫絕。這種對傳統意象再詮釋的功力,不是一般人士想為就可為:厚重而不透明的油彩,它的天青與綠色、淺褐色的堆疊,絕對不像「青綠山水」石青、石綠、赭石的膠質水性顏料透明上色那麼容易;材料就是畫家的語彙,畫家對材料研究得越清楚,他的表述越精準,張振宇用筆用刀之所以那麼自信果斷和大氣,除了個人性格因素之外,對材料的習性特質都摸得一清二楚。他使用畫刀是有按壓輕重和律動節奏的所謂「動作繪畫」(peinture gestuelle)表現性的特質,所以畫面上無論點、線、面下筆的力道和速度感都非常考究。「青綠山水」是一種唐代畫家的人文思想,張振宇以西方媒材和「動作繪畫」表現性的重新詮釋,賦予新的文化基因,當然他的作品就不是原本的「青綠山水」,而是新人文精神下的創作。

  《眾神的會盟》(2013, oil on canvas, 175 x 72 cm x 5 )是五聯屏的巨構,無論就形式、構圖或畫題來說,是具有介於「結構主義」(structuralism)與「解構主義」灰色地帶的文化思維。中國山水畫的思維裡,橫向的構圖通常是以連續的「長卷」形式,例如元朝黃公望〈富春山居圖〉的構圖,係以六張紙接裱而成約700公分的「長卷」概念;看畫的人就像坐在船上的高度,隨著船隻的移動看風景,所以六張紙的關係是唇齒不離。而張振宇的《眾神的會盟》基本上5幅作品可以各自獨立成為完整的結構,同時也可以連續拼合成一樣完整的大構圖;是故「細項的現象和整體關係是結構性的連結」,再說張振宇的觀畫視線屬於各自獨立的「高遠法」透視法,5幅不必然形成一個共同「消失點」。另外,張振宇的五聯屏巨構,形象非常具體,高山峻嶺層巒疊嶂,煙雲滿佈,希望締造一個古希臘神話眾神會聚的帕納修斯山(Parnassus)的神聖風景。張振宇的再詮釋,集結東西文化的差異性,援用神話故事的後現代手法,創造另一種時代錯置的新人文主義。這種思維不時地在其他作品中繼續發酵:《宇宙訪客淺談錄》(2015, oil on canvas, 80 x 100 cm);《千古大陣》(2015, oil on canvas, 178 x 80 cm)在形同山石岩壁的結構裡,有意無意地介入異類人形和物種,對宇宙的神奇和奧秘,設下視覺與聯想的二維空間遊戲。

  創造新的繪畫「語境」也是張振宇近作新人文精神的顯項之一,筆者再舉《十二維空間》(2015, oil on canvas, 58 x 132 cm) 的例子:不是單純的「十二維空間」的標題引起筆者的好奇與注意;而是這幅橫形畫作的結構與調性。「十二維空間」的語言學「語境」,是創造多於驚悚;藝術家經常在創造宇宙「有限」與「無限」、「有形」與「無形」的空間,語言學的「語境」會型塑視覺繪畫的結構與調性。先是作品的扁平結構引人矚目,跟其他作品的厚實體積感比較,的確是特殊:貼實的畫刀上色,構築面的關係遠甚於營造深度;況且用色傾向暖色系調性,也多了一些穩定少了一些激盪的情緒。類似的繪畫「語境」,同樣孕育於《時空密碼》(2015, oil on canvas, 72 x 162 cm)的深墜與奧義。

  《弦上的王》(2014, oil on canvas, 120 x 170 cm )和《王的版圖》(2015, oil on canvas, 60 x 72 cm)完成時間相隔一年。兩作都有元朝黃公望所開創的「淺絳山水畫」薄施淡淡的赭石和藤黃的素雅風格;前作以筆刷上彩為主,所以渾厚貼實,黑色線條時虛時實,端賴山石前傾後仰左偏右拐而定,感覺非常雄壯鮮活,比中國畫還更東方,比西洋風景畫更崇高。後作是幅以畫刀為主,畫筆為輔,技法一流的秋冬景色;不同的畫刀和畫布觸碰點的輕重與部位有別,所留下俐落而有變化的筆觸,直逼畫刀聖手林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669)或庫爾培(Gustave Courbet 1819-1877)。尤其前景的一堆樹林,用油彩能表現出如此勁拔有力與傳神,的確非張振宇莫屬。

 

四、結語:

  當張振宇遠離吵雜喧嘩的人群而投靠自然之際,他已經決定要活在自然的「真」與自然的「美」;活在自然的「聲息」,活在自然的「悸動」;在自然裡他參得禪宗的「妙悟」,在自然裡他苦修佛陀的「自覺覺他」和明心見性的「般若大智慧」。

  當他切身瞭解自然的「浩瀚」與「無限」,自然也賦予他「開闊的胸襟」、「飽滿的生命力」;尋根,讓他找回他的藝術「本源」,找到文化的「真價值」;再詮釋,是大智慧的開啟,包羅中西橫跨古今的「超然無礙」、天人和諧無暴力的「大氣度」,如果這不是新人文精神,那什麼才是新人文精神!?

  具體而言,張振宇的創作往往是謀合兩種對峙的元素:模仿與創造、奔放與優雅、抽象與具象、傳統與現代、東方與西方、現實與想像,形成一種既「錯置」卻「協調」的新秩序,這種新秩序是「內化」的結果非「拼裝」的產品。

 

 

[1] Pierre Francastel, Peinture et Société, Paris, 1952, p.25: « Ce n’est pas seulement une nouvelle architecture et une nouvelle peinture qui en sont sorties, mais une nouvelle société et presque, parlant un nouveau monde. »

[2] Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, Calmann Lévy, Paris, 1885 (III. L’Art romantique, p.69: « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »

[3] Charles Baudelaire, op. cit., p. 269: « L’homme continue à créer l’espace imaginaire où les artistes projettent une interprétation fascinante de ses convictions et de ses habitudes. L’espace plastique …ne peut cesser d’être à la fois, le reflet de notre conception mathématique des lois physiques de la matière et de l’ordre des valeurs sentimentales que nous voudrions voir triompher. » 

[4] Hélène PARMELIN:Picasso, le peintre et son modèle, Cercle ďArt, Paris, 1965, p. 147.

[5] 「時代錯置者」(Anachronistes)是20世紀義大利羅馬的一群藝術家,反映後現代思潮援用古代歷史或神話結合現代時空背景人物,在藝評家Maurizio Calvesi的界定下所創生的重要藝術流派,又稱「引據主義者」(Citationnistes)。

[6] 張振宇,「創作手札」,收錄於張振宇2001-2006展覽畫集,霍克國際藝術,2006/3,頁 91。

[7] 道濟,「石濤畫譜」,華正書局,台北,1990,『山川章』第十八,頁11。