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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

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台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

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<張振宇的山水風油畫>

 

張振宇的山水風油畫

謝東山
德州理工大學藝術批評學博士
台灣師大美術研究所教授

 

張振宇近期的風景油畫頗為獨特,不同於我們所熟悉的風景油畫。2004年以來,他以油彩所創作的風景,不論在構圖或意象上都更接近傳統的中國山水畫。但獨特之處是,它們沒有顯露傳統水墨畫講究筆墨趣味的文人畫習氣,這一點是我們應該特別注意的。
張振宇近期的風景油畫看似印象派風景畫,但與時下國內的印象派風格仍大異其趣。西方風景畫興起於17世紀現今的荷蘭、比利時,在中國則大約在唐朝已逐漸進入藝術領域。張振宇的風景畫大致上保留了印象派技法,創作意識則是中國傳統山水畫,尤其是宋代山水畫趣味。這種風格張振宇自認為是中西融合的嘗試,但它的真正價值不在於西方技法與東方審美趣味的結合而已;更重要的是張振宇的山水風景畫體現了某種美學的真理,使畫家的作品超越了審美趣味的歷史侷限。這一點卻是我們都不曾注意到的事實。

1.
張振宇的油彩山水並非閉門造境,就像時下一般水墨畫家的做法,而是根據實景寫生而得。但是所有他所見的名山大川,在他的直覺靜觀下已轉化為理想的自然,而不再是僅僅是自然的摩本。正如他所說的:「好的藝術家,來自天堂。他們像被放逐到異鄉的罪人。望著世界,想望著『天堂般的故鄉』。他們總想將不甚完美的此世,改造得更像是理想的彼世一般。」在此,他的風景畫法與唐代張璪的畫論「外師造化,中得心源」,實有呼應之處。張振宇認為藝術其實是「人間與天堂之間的產物」,透過畫家的筆,「畫家凝視著人間,卻想望著表達其中美的極致。」如此,人間在畫家的筆下淡出,而昇華之後的作品更接近天堂。誠然,優秀的藝術家還是可以居在「直覺的天堂」之中,所有既存的美,無不是透過藝術家微妙的想像與直覺能力而達成。
從早期社會批判到近期靜觀自然,張振宇畫風的大逆轉顯示藝術家個人某種道德意識的轉變。如今張振宇已體認到,把「批判社會」的責任安在藝術家頭上,「到頭來被證明是無效的」,藝術並不專長於「批判」,「那應該是文字的(文、史、哲)專長」。而近年來以山水風景為創作主軸,他則自承:「實有同於魏晉亂世,風雅士人,遁世避禍,護持胸中淨土。百無聊賴,寄情山水,歌詠自然,同樣的心境。」這種魏晉風骨餘蘊的追求,顯現的正是張振宇從儒家傾斜至道家思想的開始。(從美術發展史上來看,後者才是促使中國文藝興盛的原動力。)
這其中包含著真正的藝術家社會責任問題。如同一般人,藝術家也各有其自身的道德與宗教信仰,但是張振宇已體認到,雖然「道德與宗教需要藝術作品去表現,但這並不是說藝術的作用就在於進行宗教和道德的教育。」放棄了對世人宗教和道德的教育,這並不意味著張振宇的創作便是漫無目標。英國藝評家羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)便曾指出,藝術家對自己的創作活動採取的態度,常常是由嚴肅的道德感和對於無限和宇宙的嚮往而形成的。從張振宇的藝術創作態度轉變上,我們看到的正是他從入世轉為出世的巨大改變。

2.
在張振宇的油彩山水創作過程中,道家「遊」的審美觀悠然而生。幽遠蒼茫的風景,和他靈魂深處產生奇妙的共鳴,讓他「想到巴哈.貝多芬與莫扎特那些優雅,又有點惆悵的慢板,想到屈原的離騷與斯人獨憔悴的李白,飄飄然,遺世而獨立的蘇軾。」詩意蒼茫的意象屬於莊子「遊」的美學觀,「遊」的態度是無所用其用,以及與大自然生命(道)融為一體。這種「遊」的態度與方法所產生的影響,表現在藝術創作批評意識的例子,在歷代畫論中俯拾皆是,例如,唐與五代的「度物象而取其真」、「同自然之妙有」、「外師造化,中得心源」; 宋與元兩朝則有「身即山川而取之」、「成竹在胸」、「身與竹化」等說法。
中國藝術是憑藉一種個人內在的力量來表現有生命的自然,藝術家創作的目的在於使自己和這種力量融合貫通,然後再將其特徵傳達給觀眾。此即中國人所說的「天人合一」思想的表現法則。張振宇的油彩山水想要表達的,無疑的,便是這種傳統中國藝術理想。

3.
正是在這樣的深刻認知下,張振宇選擇用他獨特的「人文風景」─沒有人的風景,以具現傳統中國藝術理想的最佳手段。他深知中國人對自然之美的體會遠勝於西方人,中國人的詩、畫主要以自然為對象。「中國文人對自然的沈潛涵養,日積月累,殊途而同歸。」大自然「不只是中國文人澄懷味象-審美的對象,更常是安身立命、樂天知命、天人合一的終極情緻。」而且,對他來說,「大自然合於道,但又有無窮的可能性。對深諳其美的人來說,大自然其實已經是一個天堂。」誠然,中國人對自然的愛好,出於人自以為較自然尊貴的觀念轉弱,而且同情心轉向無知之物日益強烈之時才可能產生。「人文風景」的真義,換句話說,便是以同理心去理解自然所產生的詩或畫。
張振宇的風景題材大致包括山岳、樹林、海洋、老房舍、瀑布等,其中又以山為主題者居多。在2004至2005年的畫作中,我認為較為傑出的計有《初春、樹之舞、樹影、早春的第一道曙光、白色玉山、行到水窮處,坐看雲起時、白色村落、一點點的春天、山居斜陽、明式山居、西遞民居、玉山風華》等作品。在這些完美的作品中,張振宇把人的形象從自然中抽離出來,並賦予萬物以人的靈性。他期待從他「無人、孤寂而寧靜」的風景畫中,觀者也能從其作品得到寧靜、純粹的美感。換言之,他希望別人也能看到他眼中的有情世界。

4.
事實上,張振宇並無需刻意再現他心中的自然;自然早在他的畫中轉化為人人可以體會的意象世界。正如藝評史學者文杜里(Lionello Venturi, 1885-1961)所言:「藝術家的靈魂不是借造型和色彩的方式表現出來,而是就寓藏在造型與色彩之中」,在張振宇近期的風景油畫中,他對自然的感情並非透過造型和色彩的方式表現出來,而是在由造型和色彩所形成的意象中,閃爍的正是他的心靈告白。作為一個中國文人山水影響下的油畫家,張振宇的近期創作,展現給大眾的啟示是,媒材雖是不折不扣的西方,內容卻可以是完全的中國。對他來說,「中國傳統文人山水具有無限召魂的魅力」,它感召了畫家的魂魄,近期的風景油畫則是他視覺心靈的最佳寫照。
藝術的價值根源於真實的生活經驗,張振宇的近作反映了不只是他的心靈的,更重要的是他生存的社會。藝術的統一和諧體現在有創造力的造型與色彩上,但這種創造力不應該,也不可能從生活中孤立出來。以繪畫為例,繪畫固然需要專業技術,但為了成為藝術,繪畫就必須超越專門技術的限制,而接納整個藝術家的存在。張振宇創造性的想像,誠然都體現於他繪畫造型與色彩中,但是我們這個時代的智識、道德、宗教、社會,以及所有構成當代人的活動,也都展現在其繪畫造型與色彩中,尤其是夾雜在現代與後現代思維的這一代智識份子,其繪畫的功能並因為展現如此的歷史狀態而獲得價值。張振宇的造型與色彩是帶有藝術家個人情感,但是它們同時又是代表真實事物的物理符號,是一種象徵物,具有一定的歷史意涵,它們不只是物質性的東西,也是審美趣味的表現及藝術家個人創造力與歷史進展間的聯繫。
張振宇如何將真實的生活經驗反映在他的繪畫裡?作為一個藝術家,張振宇的雙重任務是:1.將心理表現轉化成繪畫。2.透過視覺傳達其感覺。易言之,如何協調其個人的情感和視覺的再現。
在創作過程中,藝術家通常維持兩種不同型態的知覺,亦即,決定快感、非快感的主觀性知覺,和表現某事物的客觀性知覺。就主觀性知覺而言,便是張振宇在觀照自然時,屬於傳統中國文人式的個人感受。德國黑格爾派美學家Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) 曾指出,精神活動採取外界形式做為自身的象徵,是因藝術家對外界產生同情(sympathy),感受欲外界事物有類似之處,彷彿「萬物有靈」,令藝術家嚮往與它們契合。據此,張振宇繪畫的內容不是可視的物質性題材,而是他自身的精神生活。
客觀性知覺則是藝術特有的領域,它使藝術家在創作的靜觀中,從藝術中排除情感的支配,並引導藝術走向對純視覺的理解。張振宇個人的體會展現在客觀性知覺的是,他認為繪畫創作有三大要素,即造型、色彩與質感。造型建立在理性基礎上,色彩是感性的再現,質感則臣服於直覺。雖然藝術創作方法屬於再現的和有形的,需服從的條件是可視性的科學法則,但它並無一體通用的法則。重要的是,可視性的科學法則該法則與視覺習慣的規律如何達到適切性。張振宇近期的山水創作,完美地掌握了主觀性知覺與客觀性知覺,適切地具體化上述三大要素的融合無間。

5.
張振宇的山水風景畫所隱含的美學真理不容忽視,他的作品已超越了我們所了解的審美趣味的歷史侷限,而達到了藝評史學者文杜里所說的純藝術的境界。文杜里認為一般文學所表現的感情的、道德的或智識的探求,永不能找到其完整的詩的形式,它們有的只是分解了的詩的片斷,是歷史材料的一部分。詩的歷史與文學的歷史之不同,並不在其外部的特徵─即韻文的或散文的─而是在其內部的價值;「詩具有普遍的和永久性的價值,而一般文學的價值則關聯到地域和時代─即關聯到它所屬的文明。」另外,更重要的是,詩是「個別性與普遍性,有限性與無限性的綜合」,而一般文學則屬於「個別性的和有限的。」在文杜里的見解裡,詩是完美的、純粹的藝術,而文學則不屬之。
相對於詩與一般文學的之間的分界,文杜里認為造型藝術可分為「藝術」與「審美趣味」。他也指出,在造型藝術中,正如文學與音樂中一樣,「完美和純粹的藝術只是稀有的例外。」若以此為劃分標準,我們有理由相信,張振宇的某些山水風景畫則明顯地可歸類為詩的或藝術的。雖然歷史上有相當多的繪畫、雕塑和建築作品,儘管不是完美的和純粹的藝術,但一般來說它們是引人「興趣」的,它們具有另外的標準。這些作品必須以作為歷史文件、實驗性、大師風格的衍生物等標準來衡量其價值,因為它們分別具有「插圖性」的、「先行者」、「衍生性」等價值。而當作一種規律來看,「這些作品的效果,實用性更多於藝術性」,審美趣味價值大於藝術價值。
在審美趣味之中,包含著當代所有的科學、宗教、道德和功利的因素,「它們集合在藝術家創造的活動中,並且由藝術家賦予形式。」在這裡,文化的歷史得到了體現,與藝術品合而為一,因為文化史已與審美趣味史溶合交織在一起。因此可知,藝術的歷史則向來是,並且在可以預見到的將來也總會是審美趣味的歷史。
但是由於審美觀有轉化為藝術的傾向,而且要求自己盡可能地體現於藝術,天才的力量往往是使審美趣味與藝術相統一的機遇,他們創造了藝術史,因為他們的繪畫、雕塑、或建築藝術屬於完美和純粹的藝術。在純粹的藝術或說明性的藝術,永久的藝術或暫時的藝術,超越出歷史的價值或從屬於歷史的實際之間的區別上,即審美觀念與藝術作品之間的區分上,張振宇的山水風景系列屬於前者居多。這一系列的作品,屬於康德(Immanuel Kant, 1724~1804)所說的「純粹美」。與「依存美」以某重目的的概念為先決條件不同,純粹美,美在其自身便能展現。以張振宇的玉山系列畫作為例,雖然歷史的現實清楚的告訴我們,玉山作為台灣精神的象徵有其現實的意含,但是若拋開這個歷史的意義作為決定其價值的判斷標準,張振宇的玉山,無須依存於任何時代審美趣味或文化價值觀,仍有其永恆的歷史藝術價值。

6.
台灣近百年來的山岳畫家較富盛名者有已故的前輩畫家呂基正、楊三郎,以及當代的劉得浪、張振宇。台灣屬高山島嶼,自然環境中,四處可見到山的景色,但描繪高山如玉山者,則需跋山涉水方可得之。
歷來台灣畫家畫山岳不但有其藝術目的,也或多或少帶有象徵意涵。日治時期,在統治者的倡導下,爬山不但有健身的消極意涵,更有培養國民軍國精神的積極政治目的。對畫家而言,高山,尤其像玉山這樣的名山,不但是台灣的特有風光,也是最能表現南國特色的描繪對象。戰後,1970年代「國畫改革派」畫家積極尋找島內山光水色,為的是使水墨畫脫離臨摹、閉門造景的困境。如此便造就了一批極為突出的鄉土水墨畫家。90年代中期,「台灣意識」抬頭,尋找台灣風土象徵成為文化熱潮,從日常生活到大自然都成為關注的焦點,最後,在台灣的最高峰玉山找到島國上下一致的共同精神象徵。2000年以來,登玉山再度成為畫家朝聖之旅的主要目的地之一。台灣玉山自此有了神靈,它是團結居於此島嶼上常民生活的集體意識中的大地聖土。在這一波玉山熱之中,深具台灣主體性意識的張振宇,選擇了登臨玉山,以作為孕育他成長土地的崇敬。玉山作為其個人完美的和純粹的藝術題材,大概是他所未曾預料到的。
除玉山之外,張振宇也登訪過安徽黃山,但仍以玉山畫得最有心得。張振宇的玉山系列採取開放式構圖,色彩華美,每一幅畫作都有如一首沈郁的詩,畫家詩人般的個性在畫作中表露無遺。在這些系列畫作裡,普遍性的藝術觀念和具體作品間的關係,緊密地結合在一起。造型、色彩與質感由普遍性轉化為張振宇具體的畫作的同時,也存在作品內了,並因此形成某種完美的和純粹的藝術。就像文杜里已經提醒過我們的,完美的和純粹的藝術在人類藝術史上總是稀少的例外,張振宇卻在他的玉山系列創作過程中,創造出這種稀少的例外。他之所以能達到這個地步,乃是因為他深刻而全盤地掌握到奧地利美學家Robert Zimmermann(1824-1898)所說的藝術品表現的三類因素。Zimmermann在1865年美學著作中把藝術品表現因素分類為:第一類,物質性的、觸覺性的,表現形式如線條、表面、體積等。第二類,有賴於人類知覺的因素,如明暗、色彩。第三類:詩意,是表達思想的。上述線條、表面、體積、明暗、色彩等因素,在前輩與當代的畫家中不乏佼佼者,但在「詩意」的表達上,似乎目前還無人能超越張振宇。
張振宇近期的油彩山水創作豐富,這些作品中有些只是當代審美趣味中相對性的反映,但有些是永久性的藝術,它們確實超越了它們自己時代,其價值屬於所有的人類,相信不論什麼地域或時代的人都會有所感受和喚起想像。藝術之所以能超越歷史,正由於它投身於歷史之中。因此,若從當下的歷史環境中,去理解張振宇的藝術的創造性,那麼,相信我,張振宇的玉山與古厝系列確實是台灣美術史上的經典之作。