＜猶疑與挑戰－論吳學讓的藝術經歷＞
猶疑與挑戰－論吳學讓的藝術歷程
倪再沁
前國美館館長、東海大學藝術學院院長
前言
在學生時代，印象最深刻的就是吳學讓老師。
大約三十年前，水墨在美術系裡已經是冷門科目，主修同學不到全班的五分之一，每當看到冷冷清清的國畫教室和穿著長袍的老先生，還有幾個不食人間煙火的現代古人同學，就覺得水墨傳統沒什麼希望了。還好，系裡還有吳老師這樣開朗的水墨老師，而我竟然也選水墨為主修。
水墨組三年的專業課程中，吳老師是唯一連教三年的全能老師，由雙勾到沒骨，由花鳥到翎毛，由寫生到寫意、由傳統到現代，吳老師能細能粗、古今皆宜，而他只教我們方法，從不給畫稿讓學生臨摹，他要我們自己去摸索、體驗、創造，班上同學在上吳老師的課時最認真，才不必向古人套招，畫自己的畫。只可惜當年的我徘徊在水墨畫與西洋畫之間，吳老師的課我並沒有認真學，只悟了點皮毛就急著否定傳統想創新，路當然走不遠。
吳老師的包容實屬少見，班上同學中有我這種走偏鋒的，也有沈迷於嶺南派、金石派、野逸派，當然也有鬼畫符的，吳老師總順著每個人的性向去導引，在吳老師的鼓勵下我們才有信心繼續走下去。還記得有一年暑假，我這個不用功的學生竟然跑到吳老師家裡問了一大堆有關書法的問題，結果吳老師親自揮毫，把各體書法的學習要領交了一遍，就這麼一下午讓我茅塞頓開，離開老師家時，還把示範講解用的那些全開宣紙帶回去，就靠著吳老師的啟發，短短一兩年，我在書法世界裡也頗有所獲。
上過吳老師的課，才知道什麼是如沐春風，如果今天我在藝術發展上還有些希望，得要感謝吳老師當年的指引。今值老師舉辦八十回顧展，學生斗膽為文，希望能為吳老師六十餘年創作生涯，做個回顧式的總結，在此，僅就畫論畫而非論老師畫，相信這樣的態度，是吳老師所能接受的。
吳學讓於民國十三年生於四川省岳池縣東板橋鎮，那是一個非常偏僻的小鎮，家中雖以務農為生，但卻也是耕讀傳家，對日抗戰時，他考入重慶沙坪壩磐溪的國立藝專，在此讀了三年，就因抗戰勝利，而隨學校一同遷往杭州西湖，由重慶到杭州，是從因抗戰到內戰，吳學讓在那個最為混亂的年代裡，大廈了他紮實的藝術根基。
學院裡的傳統
不論抗戰或內戰，國立藝專（重慶、杭州）都是首屈一指的藝術學府，擔任校長的陳之佛，是有名的工筆花鳥畫家，在杭州繼任的潘天壽，以大寫意花鳥而享譽藝壇，教師群中，有林風眠、李可染、關良、鄭昶、丁衍庸、龐薰琹等赫赫有名的大師，擔任助教的趙無極、李仲生、朱德群等亦為一時之選，在這樣的「環境」裡受教，難怪國立藝專人才輩出。吳學讓的學生年代理，與二十世紀中國美術最精彩的幾個人物都曾接觸，甚至親炙過，這樣的機緣實在難得。
儘管主導國立藝專校務的都是水墨畫家，但當時的學生一心想探究的卻是西洋美術，吳學讓也不例外，原本也想選油畫，闖新路，但全班同學幾乎都迎向西潮，因此導師謝海燕極力勸導吳學讓選水墨，由於他平常也就喜歡畫幾筆，所以順理成章的，被規劃在導師的「勸退」名單裡，那一屆，總共只有吳學尚和另一個同學選擇水墨。雖然說是半推半就之下，走上水墨這條路，其實，吳學讓內心裡總有些自己的主張，處處有大道，沒有必要全往一條路上擠，更何況他對水墨仍然充滿了信心。
雖然選了水墨，但並沒有真正上過前述幾位大師的課，李可染的課去旁聽過，上過傅抱石最後一堂課，潘天壽的課則正式修過，而真正影響吳學讓的是鄭昶；鄭氏字午昌，工山水，兼擅花果，用筆精微，設色妍麗，工而不刻，風采動人，精於畫學理論，著有《中國畫學全史》，當時是上海畫壇的領袖人物，他每週赴杭州（藝專）教學一次，由於詩文書畫都有一套，頗受學生歡迎。
鄭氏教學主張「善師古人而自立我法」，尊重傳統，強調自我，吳學讓在傳統上所下的功夫和氣質，均頗受鄭氏賞識，他曾在吳學讓所畫〈水仙〉上題記：「細而有勁、工而見逸、似而得神、論筆墨法、吾無間然」，在另一幅山水〈溪山煙巒〉上則題：「水墨淋漓、不經意處便是最得意處」，這兩幅早期作品，溥心畬也都題了詞，足見吳學讓對傳統的領悟，已具有相當的水準。
內戰時學生們總是嚷著「拿路來走」的口號，中西、左右、新舊對吳學讓來說，不管走那條路，得先學會走路，前人值得仿效的如徐青藤、陳白陽、石濤、八大、鄭板橋、吳昌碩等，均是他潛心研究的對象，這些大師的筆墨意境，很容易令人流連忘返，吳學讓雖然刻意追摹他們的風格，卻未曾深陷其中，做個古文人畫家，主要原因是他的水墨仍以「寫生」為基礎，這使吳學讓不致偏離中道，也不致過於激進，在那個動亂的年代，他取號「退伯」，的確是別有深意。
民國三十七年自杭州藝專畢業，這個一直離鄉背井的窮學生，正是畢業即失業，遂請校長代為介紹出路，未幾就有了回音，吳學讓為了生活隻身來了台灣，任嘉義中學的美術老師，此後由花蓮、宜蘭、桃園到台北，也由中學、專科一直教到大學，就這樣與台灣結了長達半個世紀的淵源。
水墨傳統中的新秀
來台之初，國民政府由大陸撤退到台灣，在維護正統的理念下，傳統書畫在台灣遂成為主流風格，當時，許多在大陸並不怎樣而能畫幾筆的文人，也都成為畫家，在這樣的環境裡，吳學讓來自學院深厚的傳統根基，自然不同於凡俗，其筆墨穩斂，氣韻生動，因而屢次在展覽中獲獎，包括全省美展國畫首獎、台陽美展國畫礦業獎、教員美展首獎、二獎。由於少年老成，令畫壇前輩都另眼相看，吳學讓二十五歲於花蓮所作〈觀瀑圖〉，圖中高士即張大千補繪，此外，溥心畬等大師亦多次為他的畫題記，凡此種種，足證吳學讓是傳統書畫領域裡，頗受矚目的青年才俊。
在台灣水墨畫界，能在書畫領域中專精某一科，即可卓然成家，所以有人專門畫竹、畫花、畫鳥、畫馬，而且只是以某一固定的技法來畫，白描、雙鉤、沒骨或寫意，至於吳學讓則是無所不能，樣樣精通；只要名符其實的予以肯定，早應歸在大師及之列，然而，他卻是台灣少見的「實過於名」的人物。
也許名學讓、號退伯，使他不知作秀造勢，也不會爭名奪利，一個默默耕耘的文人畫家，註定是要寂寞的，但是，只要一直畫下去，吳學讓在傳統書畫上的成就，必將受到肯定，然而，就在他頻頻獲獎，備受肯定的時候，他竟遠離傳統，走向另一個領域，從前所累積的成就，在跳接到新風格的同時未能順利轉接，使吳學讓像換了個身分一般，從頭起步。
由傳統跨進現代
究竟是什麼原因，使吳學讓放棄了鑽研二十餘年的傳統山水、花鳥，是《東方》、《五月》掀起的抽象繪畫巨浪，所造成的現代潮流所致？還是對傳統水墨的因循已感到厭倦，不得不另謀出路？以吳學讓沈穩而內斂的個性而言，他並不是個見風轉舵、隨勢起舞的畫家，他之所以放棄已有成就，實因久為傳統所桎梏的本性，極待解放的緣故，吳學讓好像是老成的「退伯」，實則他有極天真純樸的浪漫，陳陳香因的傳統語言，終不能遮蔽他的本來面目。
六○年代中期，當抽象水墨已風起雲湧時，吳學讓才開始放棄精確的筆墨及造型，小心翼翼地化繁為簡，由近乎幾何的鳥（或雞、鶴）開始，建立他的新風格。通常，吳學讓的創造是由簡單的方形，長方形或不定型的輪廓線開始，在前後左右相重疊的各種形體中，加上眼、嘴、爪等符號，猶如畫龍點睛，加上符號後的形體，就有了姿態和表情，牠們或昂首闊步，或交頭接耳，或獨立蒼莽，擬人化的動物世界裡是如此溫馨、親密、可愛，似乎在這幻化的理想世界裡，吳學讓的心靈才能的到慰藉。
《東方》，《五月》的抽象水墨，基本是受抽象表現主義浪潮的影響，他們大多以自動性記述法讓墨彩自由的流動，那水墨交融的特殊效果及偶然生成的意外形象，的卻令人耳目一新，潑灑時的激情和面塊似的張力，對那些一無所有的（指傳統）年輕畫家而言，最是得心應手，然而，對背袱傳統已久的吳學讓而言，卻是困難重重。
在傳統與現代之間
吳學讓畢竟不同於《東方》、《五月》，他的創新，依傍的仍然是具體而隱微的文人寫情傳統，對於追求心象的年輕一代抽象畫家而言，吳學讓變得還不夠徹底，他的畫仍拘限於物象的變形，仍受制於筆墨趣味的經營，而對於追求意象的水墨主流而言，吳學讓的改變太突然，傳統繪畫所賴以寄情的題材不復可見，那由點、線所構成的符號性造形，已近乎西方「抽象畫」般無稽；所以，吳學讓的新水墨就不免在中西、新舊之間擺盪而難以定位。
抽象水墨可以不要任何形象，實實在在的吳學讓則難以「無中生有」；劉國松可以革中鋒的命，功力深厚的吳學讓卻難捨「骨法用筆」，他的新造型仍然是人間景象，仍然由點到線所構成，這些組成物象的線條，可以是輪廓也可以是筆墨，可以依附在形象中，也可以獨立成為審美的因素，因之，抽象水墨提供給觀者的是，視覺壯觀的震撼和迷離奇幻的感受，而吳學讓新水墨提供給觀者的是筆情墨趣的留戀和敦厚有情的餘韻。
劉國松等抽象水墨的天馬行空、盡情揮灑，可以和美國抽象表現大師波洛克(Jackson Pollock，1912-56)的行動繪畫相比較，而吳學讓的新水墨風格，亦與西方表現派的克利(Paul Klee，187_-1940)及超現實的米羅(Joan Miro，1893-1984)有相通之處；克利所表現的純樸幻想的兒童世界，這是以高度的繪畫技法、生動有趣的線條及靈動的大圓點所構成；米羅則把他所愛的景物，如星星、裸女、狗變成了記號的表現，他喜歡用線條把它們聯繫起來，串成一個神秘的烏托邦，吳學讓的雞寶寶、鵝媽媽等，也就是以這類記號表現的方式來呈現，藉著重疊串連的關係，這些群聚雜處的小動物們，好像可以共素內心的秘密，像極了充滿柔和協調氣氛的抒情詩。
吳學讓的動物家族，充滿了家庭的歡樂氣氛，如〈女兒窩〉一圖，畫面上大大小小的雞，各有各的表情和姿態，中央一長串小雞，是以輕鬆圓潤而富變化的線條畫出，有的靜靜站著，有的低頭探索，有的昂首眺望，她們羞怯的疊擠在一起，安全的在盤踞畫面的大母雞羽翼之下，而莊重和諧的線條、肅穆凝神的表情，這隻母雞儼然是家庭的護衛者，在畫面兩旁還各有一隻膽大離群的小雞，那近乎幾何狀的形體，和自以為是的神情，顯然這是不太聽話的兩隻，雖然這只是幅單色水墨畫，但吳學讓利用筆墨的濃淡乾濕，造成線條的抑揚頓挫，錯落而有致地經營出極生動的造形，與頗富變化的空間感。
又如〈客廳〉一圖，由長方形結構的重疊組合，來象徵客廳空間的結構，裡頭擠了一家子的鳥兒，有的在四處走動，有的正交頭接耳，有的正坐在沙發上看電視，而螢幕中出現的也是一群鳥兒。由此時期的畫題，如〈全家福〉、〈憶〉、〈日入而息〉等即可知，吳學讓的「童話世界」裡是多麼濃郁溫馨的有情世界。
水墨藝術一向強調的是「寫胸中逸氣」，然而，所謂的逸氣，大都僅限於「高士」的筆墨情懷和胸中塊壘，所以文人畫裡很少有天真幽默的情感表現。吳學讓的這類記號性表現，其實仍屬水墨「緣情寫意」的傳統，只不過他只象的是一個我們未曾涉入的領域，這樣的進展，在當代水墨發展中當有其特殊的意義，只可惜，在那個傳統與現代兩極對立的年代裡，吳學讓為水墨藝術所拓展的空間，並沒有得到應有的重視。
現代水墨的退潮
整個六○年代，台灣水墨畫壇在抽象狂潮的襲捲下，顯的無比興奮，水墨改革的巨浪迫使新生代極目遠眺，大家都想學習新法好跨近現代，《東方》、《五月》之後，標榜「現代」的畫會衍成時尚，吳學讓就曾與徐術修、楚山青、李文漢、李川、祝祥等共組《當代畫會》，也和傅申、董夢梅、姜一涵、劉榮黔、汪汝同等共組《六一畫會》，然而，這些畫會出現時，已是抽象水墨逐漸衰退的年代，刷子暴掃，墨汁亂潑的現象正充斥畫壇，再加上鄉土運動的興起，抽象水墨在七○年代初已是強弩之末，吳學讓踏進現代所開放的花朵，在等不到催熟季節的環境限制下，不免因青黃不接而徬徨猶疑。
七○年代後期，吳學讓逐漸擱下他在現代水墨領域內的成就，再度回到傳統，這種「往後退」的發展，實令人不解。除了大環境不再擁抱「現代」外，以類符號表現來經營畫面的手法也無法再有進展，吳學讓自嘲這是江郎才盡，既然走不下去了，也只好再回到山水、花鳥的世界。此一「順應天人」的「逆轉」，使他辛辛苦苦在現代水墨領域建立起的聲譽就此打住，這就是吳學讓，一切自然而然，勉強不來，畫不出感覺就該停止，重回傳統往往是再出發前最好的準備。
八○年代中，吳學讓的日子過的單純簡樸，提筆寫字作畫就像是他的家庭作業一般，尤其是搬到東海之後，更是勤於「練習」，依然是工筆寫意、草蟲花鳥依然是從前練就的篆書、隸書，除書法、繪畫外，吳學讓也執刀刻印，由於終日沈浸在金石書畫的世界裡，生活與藝術渾然成為一體。
沈潛於傳統中
同樣是傳統水墨，六十以後和四十以前卻顯然有所不同，年輕氣盛時的吳學讓，就已經是古雅雋逸，如今年事已高卻反而璀璨華麗，從前在意的是筆精墨妙，此時彷彿心手合一渾然忘卻筆墨。其〈蘭石〉圖，枯石部分以石青濃彩暈染，蘭葉則以石綠淡墨鉤繪，初看之下似無筆墨可言，實則筆隨物轉，忽隱忽現，這正是荊浩所謂「忘筆墨而有真景」的境界，由於無意於筆墨的經營，加上鮮麗詭奇的枯石，蘭花才因此能「清芬遠邁」。
另一〈水仙〉則水氣淋漓，吳學讓先以淡彩描繪再以濃墨粗筆鉤畫線條，厚重有勁的書法線條，紮實有力地把水仙架構起來，繁繁複複密集的墨線，與一列淡雅的花朵相映成趣，雖然畫的只是兩叢水仙，但卻穩斂而蒼潤，與前提〈蘭石〉相較，一工筆、一寫意，一精斂、一粗放，是兩種完全不同的風格。其實，外象的確有別，但用筆之簡練，墨韻之溫厚，造形之優雅則是一致的，已近七十的吳學讓忽而精謹，忽而縱逸，隨手拈來即妙造自然，不汲汲於另闢途徑也不拒絕傳統，不管怎麼畫，那素淨而光華的內質總在畫裡。
那傳統水墨風格而言，當代畫壇恐怕已經找不出向吳學讓這樣及書法、篆刻、工筆、寫意、花鳥、山水等於一身的畫家，在古典世界裡縱橫多年，吳學讓未嘗忘記昔日求新求變的抱負，他終日浸淫在筆墨中，期待再度破繭而出。然而，創造力的萌發是可遇而不可求的，水到則渠成，一切得順其自然。
再創新局
一直到八○年代後期，也就是沈潛在傳統領域十餘年後，吳學讓的創造慾望才漸漸湧出，一開始仍然延續以往的類記號表現，象徵意味仍濃，小鳥、房舍、月亮等意象重現於畫面中，但此番的凝重，與以往的明快以大不相同，八九年所作〈夜色〉線條厚實，墨彩沈鬱，造形隱微，意涵豐富，充滿了難以言喻、欲語還休的情緒。
邁入九○年代，吳學讓為了實現生活，仍然平靜地畫著傳統水墨，卻也為了強烈的創造慾，而熱情地繼續他的實驗。同樣是月與夜，九一年所作〈月夜〉似乎由類記號表現漸漸過渡到潛意識的領域裡，除了兩個圓形代表月亮之外，這裡不再有象徵家庭的造形，雖然有無數人像圖騰，但其意已不在於敘事（如和諧、親情），這些造形顯然是由商周銅器上的饕餮紋而來，它們原具有一股深沈的歷史力量，吳學讓把鏤刻的紋飾轉移到畫面，便具有某種輕淡的神秘意味，引人遐思。
沒有具體的象徵造形，畫面不再具有可述性，乍看之下令人迷惑難解，捨棄了那些生動的圖象記號（雞、鵝、鳥），純以圖騰記號、幾何形體及不定形，來組成那不可捉摸的幻象，看來吳學讓的「心情故事」消失了，但也因此才由形而下的追求轉入形而上的境界，這使他的畫可以無限的向心靈底層探索，碰觸到更內在的真實。
九○年代初，吳學讓的創造力達到前所未有的高峰，一連畫出幾幅長達十餘公尺的連幅巨作。通常，這些作品先由書法作引子，吳學讓以榜書般的大小，用篆書或草書寫出詩句，來構成畫面的基本造形，如寫「月落烏啼霜滿天」，寫完後就字裡行間的變化再組織，其中隱藏了無數自然生動的心靈空間，隨墨跡所造成的空間力量牽引，不受理性支配而憑本能與想像，隨著心情起伏、情緒流轉而盡情地揮灑，激烈的筆觸、糾結的形體，經不斷堆疊、塗抹，原本的書法結構，早已被解構再重組，在經歷一段漫長的「收拾」過程，吳學讓的情感，觀念亦不自覺地在其中作用，一個有機的，靈動的根本形象才慢慢浮現，這是幾經轉折，衍化而終於誕生的「胸中塊壘」。
九三年吳學讓創作了〈故國神遊〉系列作品，這些由鐘鼎彝器紋飾架構出的畫面，仍假藉書法來引發靈感，而後隨型態、色彩、意念的不斷擴張、重整，在經歷一段無拘無束的漫遊後，銅器形制，背版銘文等文化意念，才得以逐漸侵入，因而使畫面能傳達出一種地老天荒似的沈默。假〈故國神遊〉藉題發揮，吳學讓任由情緒隨筆墨溢滿畫面，藉由不斷地積澱轉化，情緒中的雜質也漸由畫面中褪去，畫質因而凝練，畫意因而深沈，令人興起至無意（象）而實有所不能不盡之幽情。
從心所欲的新開始
人生七十方開始，這句古諺很適合用來描述吳學讓的心境，在已逾半個世紀的繪畫生涯裡，他少年老成地從拘謹清逸的傳統水墨出發，到了中年，終於因現代繪畫的衝激而擺脫陳舊的藝術語言，奮力開創出自己的意象世界，而後又因環境的波折，而在傳統與新局之間載沈載浮，到了晚年則豁然開朗，如混沌初開般地綻開嶄新的藝術世界。
過去的吳學讓，肩負太多傳統、家庭、事業，甚至藝術的重擔，那謹言慎行、謙虛退讓的人生就算是前半生吧！七十以後，創造如此氣勢磅礡，圓滿豁達巨作的吳學讓，向是初生之犢，一無所懼地在畫紙上從心所欲、縱情揮灑，像是原住民，一派天真地在造形裡反覆推敲，永不退讓。最近七、八年來，吳學讓客寓美西，仍然孜孜不倦地創作，仍然苦苦追索新的造形，因而有無數更為絢爛活潑的新作。
二十世紀的水墨畫家，最大的困惑就在於身處傳統/現代，東方/西方的夾縫中，既不能故步自封地，侷限於滿紙雲煙的夢鄉，也不能盲目狂亂地，跟隨在聲色張狂的俗世。吳學讓的水墨，從極度工筆古典的花鳥山水，到全然抽象的符號造形領域，他在期間擺盪不已，時而猶疑，時而回歸，但更多的時候是面對挑戰。他勇於捨棄既有，打開胸懷，面對未來，向更新的領域邁進。這樣一個永不退怯的畫家，是水墨得以邁向新世紀的明證，更是值得我們效法的典型。