＜故國神遊－俯瞰吳學讓的當代水墨美學與創見＞
故國神遊－俯瞰吳學讓的當代水墨美學與創見
李思賢
東海大學美術系副教授
前言
自十九世紀以降，無論是由於中國文化內部的自我變革，抑或是對於大量西方思潮東漸的回應，不可否認地，水墨繪畫的發展在技巧、觀念或者是美學思想上，都產生了相當巨大的變化；而身處在如此文化和政治劇變的時代中，究竟該勇敢捍衛傳統？或是全然擁抱外來思潮？藝術家面對創作的態度將是主要關鍵，因為在作品裡所呈現的，不僅僅是風格上的選擇，更是這個時代的藝術工作者在面對如此環境的變動和衝擊時，所反映出的矛盾與抉擇。從清末民國初以來，包括吳昌碩、黃賓虹的「汲古潤今」國粹派，高劍父、徐悲鴻的「引西援中」革新派，或林風眠「中西調和」的融合派等，許多建立在中國畫改良命題上的理論提出和具體實踐，都在在是這個古今交接、中西交錯的時代下的見證。「水墨變革」已成為近百年來中國繪畫史的發展主軸，吳學讓的創作便是建立在這個系統架構下進行的。
吳學讓的創作風格轉折約略可以分為幾個階段：首先，是在古典風格的接續與改造上；早期以傳統題材為主的創作，除了展現出吳學讓在寫意山水、花卉，手工花鳥、草蟲等各科兼備外，其他無論是篆刻或書法，也在在都顯示出他對與傳統長期以來深刻的浸淫與體會，而如此深厚的基礎對日後邁向現代之路，有著極大的影響。其次，是六０年代初所進行的現代性的嘗試與挑戰；從一九六七年前後起，吳學讓開始由純然的傳統逐漸擺向現代，他運用了幾何圖形來暗示具體物像，並且融合書法性的線條與篆刻佈白的構圖，開啟了他一系列半抽象的「新派繪畫」。為增加創作語彙的豐富度，吳學讓始終未排斥其他非傳統技法的大膽試驗，由此開闢出九０年代後，統合生命經驗的弟三階段創作；在此時期，他創作吸取的靈感，上溯至中國商周青銅銘文與新時器彩陶蛙文的圖騰飾紋之上，藉此將離家大半世紀而積醞內心的深沈情感，在這從心所欲之年一股腦兒地傾洩而出，凝聚在大尺幅的「故國神遊」系列中。
人如其名，謙退、禮讓、虛懷若谷，那中國人的治事美德，是吳學讓的基本處世哲學。學養雖為傳統水墨，年輕時的吳學讓卻未曾在當代的藝術領空裡缺席；他曾和諸多不同領域的藝術家友人們，活躍、奔馳在前衛的藝術時空中；那些當時共同在現代繪畫努力的畫友們，一如席德進、劉國松、莊喆、吳昊、袁德星（楚戈）、李錫奇等，均都已在台灣美術史中立下重要位置，吳學讓卻選擇了更為低調和謙卑的態度，靜靜地走回到潔淨的校園和純淨的藝術領地裡，而教學、而創作、而生活。張光賓曾以吳學讓的名和字，作下「學貴專精，當仁不讓；退思勵進，寧為笨伯」的小品詩一首，貼切地傳達出吳學讓學養和個性的篤實；他謙遜的低姿態，讓人幾乎要忘了他的存在，然而他在藝術上的浸養與成就，歷史終究得還他一個公平的對待。
淡泊一生的吳學讓，雖早已為依親而遠走美西，近年也因年事已高而不乏宿疾纏身，然而他念茲在茲者，仍是那已然追求一生的水墨創作。不輟的藝術追求，早在那「從心所欲」之年後而「不逾矩」了；信手拈來之處，或是碎紙、或是畫布，那非但是將藝術融入生活的字在，更準確地講，而是一種高度的生命經驗的整理與統合。為今屆八十高齡的吳學讓耙梳、分析他一生繪畫美學的轉折，或有其時間點上的意義；然而更重要的，是藉由檢視一位畫家的創作歷程，重新釐析在這段充滿變革、接受龐蕪藝術思潮的刺激時代下，對水墨藝術所造成的啟發與影響；同時也冀在探求吳學讓畫風轉變的關口，將建立在東方本體思維之上的水墨現代性議題，做學術性的探究與解讀。
一、古典的接續與改造
藝術養成
吳學讓，一九二四年出生於四川省岳池縣的東板橋鎮，一個純樸的半耕讀之家。倚靠著父親毓臣公替人包辦文書、大哥耕作務農所提供的經濟資助，吳學讓得以從七歲開始即接受啟蒙教育，旄在家鄉的東板橋小學就讀一年、隨後轉入縣城的岳池小學，最後於一九三七年以第一名畢業於距離岳池四十里遠的芶角場小學。事實上，吳學讓自幼即對創作展現出高昂的興致，特別是泥塑、工藝與繪畫，而這份對於藝術的憧憬和熱情，促使著他在中學畢業之後，雖然遭逢報考高中的挫敗，以及就業的現實壓力等雙重的阻攔，仍然不顧家裡的反對，毅然地同時也幸運地，於一九四三年考入重慶沙坪霸磐溪的國立藝專就讀。
當時的中國正處於內憂外患的動盪時期，重慶的國立藝專是抗戰時由北平藝專和杭州藝專西徙後所合併；抗戰勝利的隔年，北平和杭州兩所藝專歸建旋遷，由學生自由選擇回歸校籍，校風開放的杭州藝專明顯地受到大部分學生的青睞，吳學讓也因而在校長潘天壽帶領下隨隊還校杭州西湖，就此永別故鄉四川。由林風眠創校的國立杭州藝專，無論是在師資或學生素質方面皆為一時之選，除了歷任校長的林風眠、潘天壽、陳之佛分別在水墨表現、寫意、工筆多有專精、享譽盛名外，授課的教師尚有黃賓虹、李可染、關良、鄭午昌（旭）、吳茀之、傅抱石、丁衍庸、龐薰琹、諸樂三等赫赫有名的藝術界巨擘，使吳學讓身處如此優渥之藝術環境蒙養下，選擇以水墨媒介為創作主修，並以此為其終生研究努力的主要課題。當時，縱然外在的社會因素令人不安、經濟條件困頓貧乏，在國立藝專就讀的這段期間，仍舊是奠定吳學讓日後藝術發展基石的關鍵。
在藝專求學期間，鄭昶是對吳學讓影響最鉅、鼓勵最多的老師。鄭昶，字午昌，在當時的上海畫壇具領導地位；他擅以精微用筆與研麗設色描繪山水與花果，但更為人所熟知的，應是他那本鉅著【中國畫學全史】，其影響迄今不墬。「善師古人而自立我法」是他教學的一貫風格主張，鼓勵學生除了向傳統尋求藝術滋養外，也應勇於嘗試去建立自我獨特藝術面貌。然而自然、開放並非鄭氏獨有的教學風格，那幾乎是整個杭州藝專裡所共有的校風，這或許和林風眠創校時所引領出的整體風格有關。而吳學讓便是在如此自由的環境，加上鄭午昌的熱心指導與培養下，潛心於古典技巧的修習。嚴格說來，吳學讓的寫意花鳥與書法帶有濃厚晚清金石派的韻味旄，花鳥課由潘天壽、吳茀之等講授，課外吳學讓還自運吳昌碩的書法與寫意花卉；而篆印則與同儕切磋自學，由臨寫漢印入手，進而臨刻齊白石、吳昌碩。而有趣的是，吳學讓的師長們，如潘天壽、諸樂三甚或齊白石等人，不是吳昌碩的門生，便是同時期交好的畫友，廣袤的「後海派」藝術沁染力，再跨越一個藝術世代後，一脈相承地罩印在吳學讓的寫意畫風上。
吳學讓無論是在山水、花鳥、草蟲等不同題材的研究，或是對寫意、工筆等各家技法的鍛鍊，甚至擴及至書法與金石篆刻的內化涵養，都是在藝專時期奠下了紮實的基礎。學生時代的吳學讓，因在各種技巧的帷幄和安排上都已具高度水平，而獲得師長們的欣賞與注目，這皆得從其早年的繪畫作品的款識中得見。如廿五歲作的＜溪山煙巒＞（1948）上，所題的「水墨淋漓、不經意處便是最得意處」和「煙巒明晦似明人筆境」的二處落款，即分別為鄭午昌和溥心畬所署；而＜貓＞（1947）則有當時教授吳學讓篆刻的諸樂三的題簽。此外，在展現吳學讓精湛的白描寫生功夫的＜寫生水仙＞（1948）一作中，畫面上除有諸樂三、溥心畬和吳谿（茀之）的題字外，鄭午昌見此圖欣然愉悅、「喜而題之」所記下的：「細而有勁，工而見逸，似而得神，論筆墨法，吾無間然」，確是受師長賞識與肯定的明證。猶有甚者，以熟練而豐富的寫意筆法，描繪出奔流的瀑布與蒼勁的古松，展現出熟練技巧與創作自信的＜觀瀑圖＞（1949），畫面下方靜坐觀瀑的高士，便是由當時以富盛名的張大千所補繪並落款而成。藝術大師們對年輕的吳學讓所做出的珍貴鼓勵，不但使得這株未被現實埋沒的藝術青苗受到滋養和灌溉，甚而成為其日後創作不輟的重要動力來源。
除自我的鞭策與大師的肯定外，吳學讓亦受到當時社會瀰漫的創新氛圍和國立藝專的開放校風所感染。校內雖不乏大師級人物在此任教，但藝專的學生們大多仍與老師們保持著一定的距離，甚至是批判的態度，師生關係幾乎可說是建立在若即若離之上。因此，在學習過程中，真正的藝術探索和實踐，主要有賴學生的自動自發和同儕之間的相互鼓勵；前述吳學讓自我督促致力於臨摹吳昌碩的向上仿古，以及向有根柢的同學觀摩自學篆刻的追本溯源，其創作的初衷均根源於此。藝專畢業之後，吳學讓在校長的推薦下前來台灣嘉義中學任教，開始了他與台灣的不解之緣，也開啟了他從花蓮、宜蘭、桃園，到台北、台中長達半世紀的教職生涯。在這過程中，吳學讓經歷了生命的種種轉折，旄遠離故土的鄉愁、新環境的磨合、婚姻與家庭生活的介入－這種種歷程都衝擊著藝術家敏銳的感受，然而儘管如此，這些外在的力量並未造成即時性的明顯變革，卻潛藏成為在往後新式繪畫的嘗試上，一股蟄伏的強大動能。
寫意與工筆
在吳學讓早期的繪畫作品中，寫意技法是山水、花鳥上最主要的創作主體，而其學生時代對傳統潛心研究的努力，也在此展現了顯著的成果；寫意繪畫系統中的各種典型，如徐渭、陳淳的淋漓揮灑，石濤、八大的凜然個性，鄭板橋、吳昌碩的老辣自如等，都成為吳學讓充實自身藝術的養分來源，也使其不論在任何題材的表現上，都能夠以純熟的寫意技法游刃有餘。首先在空間營造上，以＜溪山煙巒＞與＜觀瀑圖＞二件前述的畫作為例，都是先以一棵巨松為畫面重心，暗示出空間的大小後，再以岩石和草樹說明與觀眾之間的距離；前者以遠山、小橋和留白的煙嵐表現出畫面空間的深遠與遼闊，而後者則以嶔崎的山巖和奔流的瀑布，營造出畫面強烈壓迫感，使觀者彷彿身歷其境一般。此外＜溪山煙巒＞對於中景及遠山的表現，作者以淡墨勾染，將景物的輪廓和距離一一交代，看似輕鬆隨興的墨跡，實則用筆肯定、濃淡講究，與整體畫面的疏密相應，表現出渾厚豐潤的多姿變化；而＜觀瀑圖＞則以松樹枝葉的疏密結構最引人，他以極簡的濃墨與單純的線條即能表現出松針銳硬的質感，並以錯落有致的排列，結構出緊密的枝葉關係，使這顆古松雖位居畫面中央但卻不唐突，足見他對於造型安排的了然於胸。從這兩件作品的構成元素觀察中，不難發現年輕的吳學讓對於筆墨的運籌掌握，以及空間的經營位置已臻篤定與精準的能品之境。
而在寫意的花卉翎毛表現上，同樣考驗著畫家對於佈局和設色的功力；吳學讓對於書法線條的深厚訓練和體悟，也使之得以再極具表現性的植物題材中揮灑自如，一如畫著象徵潔身自好、氣節高尚、不為霜寒的蘭草、竹子、梅花的＜君子之交＞（1999）。「四君子」這類花鳥創作是歷代畫家用以抒情的極普遍的傳統題裁，除了帶有歌頌人品清邁與明心見性的深刻內涵外，其富表現性的造型和技法，經常在文人畫系統下被拿來和書法相提並論。元代大家趙孟頫在＜郁逢慶書畫題跋記＞中就有題畫詩道：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」在此暫不論書畫同源論述之可否，單就寫意畫的觀點來看，「四君子」在傳統文人繪畫中，全然與西式的物象再現無關，而畫家平時對於自然的觀察和對線條筆墨的體會，才是真正繪畫精髓和藝術目的，在這件＜君子之交＞中同樣具備這種傳統美學講究。吳學讓先利用三塊大小不一、墨色相異的岩石，巧妙地將蘭、竹、梅之間的空間層次加以區隔；繼之以乾濕並用、勾染交替的皴擦線條，製造岩石的粗糙表面和體積；而近似行書、轉折秀媚的筆法，用來表現蘭葉富有彈性的搖曳姿態；至於梅花分向上下竄鑽的枝幹，則用快速而老辣的筆調來呈現其蒼勁的質地；吳學讓便是在這些不同的線條筆調運籌下，準確地掌握了四種對象物的特徵和質感。最後他再以洋紅和花青，輕點出盛開的紅梅與青翠的綠竹；這兩種鮮豔的對比色彩雖被並置使用，但在彩度濃淡和面積配置的妥切分佈下，二色間的衝突便巧妙地被淡化開來，顯示了這看似隨興寫意的畫面，其實是飽蘊了藝術家悉心安排的用心和累積多年的修持。
相對於前述山水畫的虛實結構、前後空間的講究，以及寫意花卉的勾磔點畫、乾擦濕染的帷幄，吳學讓在工筆花鳥上的表現也是不遑多讓的，在台灣當代水墨畫壇能出其右者恐怕是少之又少。工筆，是中國傳統的繪畫分類中，在基礎培養與創作表現都遠比其他畫種來得困難；究其原因，除了細筆勾勒和用色敷染程序的複雜外，創作過程還需投入極大的耐心和長時間的專注，在這些穩沈內斂的修為表現下，作品完成時相對所展現的敏銳和纖細度，也當然使畫家的功力與氣質一目了然、無所遁形。是以，當代的水墨畫家鮮少以工筆做為創作的主打，更遑論能在其中長崎的潛心耕耘了。而正因如此，吳學讓在工筆的非凡功力與傑出成就，在今日看來更屬難能可貴。「外師造化，中得心源」（＜繪境＞【歷代名畫記】）是句當今無人不知、不曉的至理名言，張璪雖以此形容山水的內在，然若將之置放在整體水墨藝術的內在精神格局來看，卻也不失為一種建立在「寫生」基礎上對工筆花鳥準確的看待。而如前文所述，吳學讓早於學生時代在工筆白描上就有了令人驚豔的表現，這種完全由寫生入手的訓練，在其稍晚的作品中，更能夠看見他傳統工筆的紮實功力與精準呈現，絹本工筆＜梅竹、山茶、文鳥＞（1961）便是件典型之作。
唐代張彥遠在【歷代名畫記】中謂：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。」（＜論畫六法＞）骨與氣是求全工筆畫最基本的兩項要素，吳學讓在＜梅竹、山茶、文鳥＞這件作品中，便分別在「骨」、「氣」上展現出他在多重構成的高度組織能力下，所完備的挺立筆法和雍容氣度。從這件作品的整體構圖來看，他刻意將描繪主體緊湊的安置於構圖的左半邊，與右方約佔六成畫面的空白遙相呼應；左密右疏的布白，營造出整體虛實鬆緊的節奏主調。在造型方面，他並不特別講求物體間客觀的比例關係，而是主觀地按依不同的植物樣貌和造型效果的需求來安排，並且以淺絳設色烘襯出樹枝、梅花、竹和岩石的體態；再將飽和醇厚的硃砂，塗敷在盛開的山茶花瓣上，似在淡雅中抹上一點濃豔，令人眼前為之一亮，驚豔萬分。而中央下方羽翼豐厚、安逸閒適的依偎蹲踞的兩隻小文鳥，則為全畫帶來栩栩生意。溥心畬為此畫題詩道：「暮景摧寒葉，幽芳集小禽，應知歲晚意，遙寄水雲心。」確是巧妙地點出在紮實的功力下，寄寓了吳學讓內心安恬自適的清雅與純樸。
由以上全然不同的表現型態來看，無論是自在寫意、精細工筆，或是磅礡山水、輕靈花鳥，在吳學讓的早期繪畫風格中，都各自展現出相當成熟的水準和亮眼的成績；能有氣宇非凡，也得以兼備細緻典雅，這在水墨領域裡已稱得上是全才了。對吳學讓來說，對傳統技法的鍛鍊和傳統題材的再發現，並不構成任何創作上的窒礙，反倒藉由不斷反芻的訓練過程，加強了他對材質的認識和自我的開發；正因為這個緣故，任何水墨藝術裡的畫科領域，吳學讓都能自由地悠遊在其中，這除了奠基於早年對傳統的深究和體會外，也顯露出吳學讓在面對創作時的高度熱情；這些努力過的痕跡、積澱的厚實涵養，都成為往後供給他繼續在藝術之路前行的最佳養分。
混和風格
對於無論工筆或寫意、花鳥與山水，還是篆刻和書法等古典涵養，游刃有餘的純熟表現和無所不精的傳統根基，是吳學讓藝術創作上向前邁步的最大本錢；縱使已於傳統技法的範圍中得心應手，然而穩健的傳統功力並未讓他就此守成，也並未因此減低其不斷嘗試與開發的創作本色，反而在原有的基礎上，發展出極具個人特色的「混和風格」。李可染用以自我勉勵，同時也是歸納一生藝術成就內涵的座右銘「可貴者膽，所要者魂」，套用在吳學讓對自我藝術表現的追求上，也足以說明他創新水墨的基本精神。吳學讓的「混合」調性，主要還是建立在早年所奠定下的寫意與工筆兩種傳統基礎上，在亦步亦趨的探索、實驗與改造，而形成有別於傳統和同世代畫家的特殊風貌。這裡所融合出的新畫風雖具新意，但現下看來，若與他同時並進的另一種大膽的「新派繪畫」創作相較，這「混合風格」只能算得上是「保守式」的創新；儘管如此，若回到傳統繪畫系統的變革中去深究的話，吳學讓的傳統「混合風格」依然具有其獨特的意義與價值的。在此，先擱置「新派繪畫」的問題，容後再討論；先就混合性作品進行分析，大體而言，約略能分成「技法的並用」和「意象的營造」兩種類型。
在技法的並用一項，在吳學讓混合風格的作品中式相當常見的；意即，將工筆的細膩描寫與寫意富有表現性的流暢筆調與墨韻，相互結合並置在同一個畫面中，表現出一種既精緻又瀟灑的效果。這種「混合式」的保守創新，在作品＜蟹之一＞（1981）裡可見端倪。＜蟹之一＞描繪的是沙灘上螃蟹不同群聚、移動的狀態。在螃蟹的表現上，吳學讓仍然採用高度精緻的寫生工筆手法，神靈活現地呈現出螃蟹的動態和細節；而底色的沙灘，則以赭石色系進行寫意式的塊面渲染和拓印，這種製造畫面效果的漬印，多是把顏料混流在塑膠布上，再將經排水後所結的水珠轉印至宣紙上，這是他當時經常使用的技法之一。相同的隱性混技在＜雙鵝圖＞（1987）中猶然可見；位於畫面中央的兩隻鵝，同樣是以細膩的工筆，一筆一畫描繪出禽鳥身上各個部位的羽毛觸感，再反覆罩染出鵝身的渾圓和豐潤。相對於雙鵝的精雕細琢，在畫面右方的芒草，卻以較為輕鬆自在的小寫意線條雙勾，或粗或細、或濃或淡的勾勒草叢的大體輪廓，巧妙的利用不同調性和節奏，點出了兩者的主客關係和相異質感。由此可見，吳學讓是有意識地藉由工筆和小寫意筆調間的過渡，賦予古典工筆翎毛更具有現代質感的詮釋。
在＜雙鵝圖＞中，有另一項有別於傳統工筆繪畫的玄機，這種自創性的「玄機」，後來成為吳學讓各類創作中極為個性化的繪畫語彙旄聚光燈。過去無論工筆或寫意作品的空間背景，均以留白的「虛空間」方式處理，對此吳學讓看來顯然極不滿足；他開始意識到主體以外畫面的其他可能，他在畫面重點處打上彷似舞台上的圓形聚光燈，畫面主題頓時變的明確耀眼而醒目；「打光」外的其他地方，則都染滿了富有層次變化的墨赭色，並利用不同程度的拓、印、潑、灑等非毛筆的效果，這些痕跡使畫面呈現出某種時間遞衍後斑斕的特殊味道。有趣的是，儘管運用了許多新技巧來實驗畫面的效果，然就整體而言，無論是技法或意境的表達上，吳學讓仍然在＜雙鵝圖＞、＜蟹之一＞這類作品中，低訴了濃厚的傳統文人氣質。相較於前述二作，另一幅繪於一九九一年的＜蟹＞，作風相對更為大膽、表現性更強旄，在主體螃蟹均已繪製完成後，竟從畫面右上方倏然地刷入彷似大寫意的石青、石綠色，淌流的顏料甚至蓋過大部分的螃蟹，如此的神來一筆，不禁讓人聯想為海水的潮起潮落，使畫面充滿了活躍的想像和強烈的張力。
＜蟹＞所顯示的意義，在吳學讓殷鑑於工筆和寫意技法並用的成功，開啟了他對畫面意象與整體效果營造的高度興趣。在這個混技作品的跨步階段中，他雖仍以工筆作為描繪對象的基調，但在自動性技法運用和氣氛效果的掌握上，則有了更寬廣的自由度，同時使得作品的內、外在構成要素趨於多元與複雜，畫作所呈現的創新，自此也不再僅限於素材和技巧的形下理解而已。＜蟹＞在嘗試技法混用的基礎上，成功地建立了凝塑氣氛的新境界，在另一幅同樣在「造境」的＜秋瓜草蟲＞（1987）中，吳學讓置入了傳統「書帖」的意象元素，使全畫呈現一股思古懷幽的情調。畫中描繪了一隻駐足於秋瓜的蝗蟲，那苦瓜與蝗蟲的表現，再度展現了吳學讓對渺小微物的細膩觀察和高度掌握能力。在背景部分，作者以淡墨淺絳營造出一個煙霧迷離、獨立物外的神秘氛圍。「歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，…」，吳學讓抄錄了宋代歐陽修的＜秋聲賦＞，並以滿佈畫面的方式，鋪溢在主題以外的所有空間上成為背景；文字內容似與畫意相關，但他卻又藉礬紙足被擦洗的特性，或染或洗地製造出若隱若現斷簡殘編的斑駁效果，使觀者僅能模糊的揣測著文字間的可能邏輯。當文字的可讀性削弱，「視覺」便起而代之地成為主體；在＜秋瓜草蟲＞中，吳學讓大膽地將傳統中輔助說明畫旨的題款，抽離成獨立的元素，書法中所講究的波磔、緩急，在此化約成單純的線條，使文字符號轉化為單純的畫面構成而以；相反地，若是再回復古典的畫面解讀模式，將書法的線條與畫面中央、仍依附在具體形象的下的線條兩相比對，所蘊含的各種可能性的聯想，將更足以提供觀者一個見仁見智、各自表述的遼闊空間。
對吳學讓而言，「傳統」非但不是沈重、欲棄之而後快的包袱，反倒成為他創作上的滋養和不斷前進的動力來源，這雖與他的水墨養成背景有關，但卻也構成了其後在水墨創新上的主要基調。在傳統領域上曾經紮下如此深厚的根基，卻不妨礙其跳脫既有窠臼、另闢蹊徑的勇氣和決心，如此藝術家風範，在古典的傳承和再造上，吳學讓是難得的。雖然具有這樣不斷求新、求變的精神，吳學讓卻始終不曾違背作為一位藝術家應有的自覺；也正因擁有這顆自由、開懷、積極向上的心，使他得以在面對各種各樣的人生處境與轉折時，依然能夠堅持自我，誠懇的對待自己的創作、自己的生命。工筆加寫意，吳學讓按照自己從傳統的理解對現代做出詮釋，然而這卻也無心插柳柳成蔭地，影響了一批競逐省展國畫部創作者的藝術取向，建立了傳統工筆花鳥的另一種學習典範。
二、現代性的嘗試和挑戰
現代藝術氛圍
如本文開頭的前言中所述，水墨的革新歷史儼然就已經是大半部中國近、現代美術史，從徐悲鴻、林風眠之流而下，有以移植西洋畫形式來取代中國畫的某些傳統，以求得中國畫的改良式品種者；也有取自古典文人畫筆墨或表現性格的精神，進而追求中國畫的現代詮釋者；延續藝術香火至台的近幾十年間，更有全然拋棄傳統筆墨與形式，以中國氣韻回應西方抽象論者。紛紛擾擾了近一世紀，水墨的前世今生及其來世的命運，現下看來，似乎尚未能給予清楚的論斷。台灣美術歷程中的五０年代，是籠罩在一股排山倒海的現代主義風潮之下的風雲年代，狂飆的藝術創作、激辯的藝術論戰，似乎在傳統至現代的擺盪過渡間，為水墨的重塑帶來一線生機，儘管那樣的論述在根本上看來有些許硬拗或偏執。
現代主義的席捲其實並非針對傳統水墨而來，作為向前衝刺的代表，「五月」、「東方」、「現代版畫」等畫會充其量不過算是整體思潮的前導；嚴格審之，縱使他們在論戰中提出許多為自我創作辯駁的說法，然而真正在理論上的建樹是難見學術價值的，更遑論在傳統國畫上的有所深究了。即便如此，五月、東方所激起的現代主義浪潮，其高度的感染力和所造成的影響是無庸置疑的，在這股時代氛圍的浸潤中，「創新」成為藝術創作者高度共識下努力的共同目標，吳學讓在「國畫」上的創新，及其與藝術同好的交遊，便都是這個時代下最好的見證。雖非五月或東方畫會之成員，吳學讓在的現代繪畫的改造上卻從未鬆手，和莊喆、劉國松等人的衝撞性相比，他不過是選擇以較為溫和、寡言和謙遜的姿態，來延續自己的繪畫之路罷了。抽剝這時期的水墨發展內容來看，台灣自五０年代興起，並於六０年代中期達到頂峰狀態的抽象水墨風格，是以西畫理論和技法融合於國畫創作中，即所謂「引西潤中」式的「新國畫」，是現代主義風潮激盪下的產物，然而此一新「畫種」卻和傳統水墨的內涵不見得有直接的內在聯繫；它的整體藝術質地，恐怕更近於西方的抽象表現主義，而這也是抽象水墨最終回歸不了文化原質的主因。相較之下，吳學讓在現代繪畫上的創作不但未曾背離傳統，反倒是以紮實的傳統功力為出發，做出了保守與前衛步伐並進的兩條創新之路：保守者，如前節所述之「混合風格」創作；而前衛者，則是他在現代主義氣氛影響下著手進行的「新派繪畫」嘗試，這點在下一小節將有所申論。
在特定的時空裡，五月、東方的興起是建立在反抗傳統束縛的論調上，李元澤在＜七０年代回看抽象水墨畫＞一文中形容，他們的反叛是在:「反大陸性官僚畫家，反東洋味的『省展畫閥』，反學院教條主義，丟掉因襲守舊的創作風格，和封建保守思想對壘，這是新繪畫的正面力量。」然而有趣的是，吳學讓的創新歷程卻恰恰與這樣的說法互斥，他不但是來自於大陸的水墨畫家，同時擔任了學院的教育者、省展的審查委員，而他的「新派繪畫」的內在構成是延續古典畫風的結果，既不保守、不教條，更不守舊。學院、省展這些看似位高權重的身份，這些五月、東方畫會所欲以反叛的對象，吳學讓卻是完備於一身，但這卻絲毫不構成他與前衛性藝術家們交遊合作的對壘和障礙；換言之，吳學讓在現代繪畫創新的步伐與作品形質之「新」，得以使之與這些「前衛戰士」並駕齊驅地共同展出。
一九七０年，吳學讓第一次在台北「藝術家畫廊」（The Art Guild）舉辦個展；「藝術家畫廊」是由當時在台的美國海軍醫院院長夫人華登夫人所主持，其屬性是以展出「新」式的創作為主；畫廊以每月輪流舉辦青年前衛畫家個展或聯展為活動型態主軸，曾經在此舉辦過展覽的畫家包括陳庭詩、黃志超、朱為白、莊喆、李錫奇、席德進、劉國松、吳昊、梁奕焚、李文漢、林燕、文霽等人，他們都是畫廊的會員，其中不少人亦為五月、東方畫會的成員。統合這些藝術家們的調性來看，不難歸結出「藝術家畫廊」的明確風格取向旄前衛；此後接連的九年間，吳學讓在此辦展前後共達七次，這也足以說明吳學讓以一位傳統水墨起家的畫家，在對藝術創新的努力上，是如何地受到肯定與矚目；然而遺憾的是，「藝術家畫廊」由外國人士開設主持的特殊身份，使得前去捧場的也多是外國友人，參觀人數寥寥可數，指稱得上是「半公開」展覽型態，這也間接使這些前衛性的現代繪畫的互動交流，僅侷限在極少數人的小圈子內，對國內現代藝術推展的影響是微乎其微。
「藝術家畫廊」場子的封閉和「冷」，讓吳學讓接連展出七次的成效大打折扣，雖然橫跨了九年的時光，但卻未掀起什麼波瀾和討論，甚為可惜。吳學讓「新派繪畫」真正的正式對外量向，是在一九七七年與文霽在台北美國新聞處「林肯中心」的一次聯展上；美新處林肯中心是當時對外展場中稍具規模，也較能吸引人潮的地方，吳學讓在這次「新派繪畫」的展出，不但算是他個人對外正式的宣告，其作品和在畫廊的展覽相比也相對完整，內容更為複雜、深度較深。在當時的保守空氣下，吳學讓這種新式的「國畫」不盡然遭到責難或批評，但卻十分叫人刮目相看；就如同他昔日杭州藝專的老同學席德進，對吳學讓的國畫創新的勇氣可嘉感到佩服之至，說他的突破傳統、開創新局是「向一隻火箭，衝離了地心引力，而進入了太空，自由地遨翔」。但在如此保守的環境下作如是般的創作，席德進也不免要替吳學讓叫屈地對他說道：「假如你一直畫傳統國畫，照你優良的基礎，今天說不定高出許多『名家』之上，名利雙收了！而你卻不甘於因循在老套之中，另創新局，可是你的新畫又脫離傳統太遠，難於為人接受，得不到共鳴。」樂天的吳學讓也自嘲的回答說：「所以呀！豬八戒照鏡子，兩面不是人！繪畫到最後是很困難的。」席、吳二人建立在同鄉、同窗與藝友的三重關係，一股惺惺相惜的濃烈情誼在這對話中盡溢言表；在創作這條路上，吳學讓是絲毫都不孤單的。
總的來說，吳學讓整體風格上的便亦，多少或有與六、七０年代整體現代主義藝術氛圍有所關連，然而更主要的原因，恐怕是來自於他那深厚的傳統根柢；任誰都料想不到，「傳統」竟成了他畫風質變的最大推手與助力，也是他和同時期畫家們從西方藝術擷取養分最大的內涵上的不同，也是最值得探究的地方。
生活心靈寫照
藝術表現雖然經常與當時的外在氛圍息息相關，但是藝術家心靈的活動痕跡，卻往往還是佔據創作表現的絕大部分。在吳學讓這個時期的作品中，看不見政治環境的冷凝或外在世界的紛擾，呈現的卻是觀乎創作者的、獨特的生命經驗，而這樣的創作命題，是源自於畫家當時外在生活變異與內在心性調性的統合上。吳學讓自來台後，除了面對大環境的轉換外，前後也歷經了教職轉調、結婚生子等生命體驗，種種的境遇和感受，也都在他的內心中一點點的堆疊，像沈積岩般，累積成前文提及的「新派繪畫」創作的主要靈感泉源。與「混合風格」的保守式創新相較，雖二者是與時並進，但極具前衛姿態的「新派繪畫」的起始年代恐怕要來的更早些。這項建立在現代性上的嘗試與挑戰，約略源於一九六七年前後，那也是吳學讓風格轉換中第二種典型的肇始。所謂「新派繪畫」，是相應於吳學讓新的創作內容、手法與風格，迴異於他過去傳統的作品所出現的新畫種，吳學讓暱稱它為「新畫」；而相對於融合古典形式的謹慎心態，前衛的「新畫」創作看來像是天外飛來一筆般，叫人感覺不可思議。然而，從吳學讓早期作品對創作手法的開發、嘗試的膽識看來，「新畫」來得並不突然，這應當是畫家長期醞釀和實驗的累積成果。最明顯的例子，就是＜白菜＞（1965）和＜韻＞（1966）兩件作品；二者的創作年代皆早於一九六七年，然單就作品風格來看，無論是在表現性線條運用、可辨與不可辨間的造型構成，或是鮮明大膽的色彩配置上，實已具備「新派繪畫」的大致雛形。
一改傳統型創作的內容，在題材的選擇上，吳學讓選擇以當下的生活情狀入畫；因為教學、家庭等因素的介入，吳學讓從生活體驗中創造出許多具有投射意涵和個人風格的符號，例如象徵著家庭成員的雞和鴨、格子狀的公寓建築、圓形的太陽或眼睛。在這些看似童趣的畫面中，他融入了許多篆刻佈局、行書篆書線條等古典元素，正如他所言：「我是從我的幻想中構思，用書法的線條，畫出符號似的形象，採取了印章的結構佈局，述說我心中的故事。」譬如在＜憶＞（1973）與＜一家人＞（1974）中，那大小不一或圓、或方、或尖長、或菱弧的圖形，便是家中不同成員的象徵，關係親密地相依相連的交相重疊；簡單的線條和圓點，暗示著家人們的姿態與眼神，而彼此間相互推擠、相互扶持的緊密關係，正說明了家庭關係中無法分割的至親血緣。無論是子女孺慕的仰望，亦或是父母慈愛的呵護，種種的溫馨與甜蜜，一幕幕的天倫情景都在吳學讓體貼入微的觀察中躍然紙上。而這些似雞、似鴨、像鳥、像鵝的符號，後來成為極具吳氏風格的表徵，在他往後的創作中也一直不斷地重複出現。
家庭的題材之外，現代都會的快速節奏和無機景觀，同樣也刺激了創作者敏銳的神經；＜鳥屋＞（1980）就是吳學讓利用幽默的手法，反映都市群居生活的樣貌。整體畫面是以極硬挺的小楷行書線條所構成，這些框線暗示了都市裡的公寓住宅，而各個生命體以不同的姿態，近距離地共同存在，是一種既陌生又熟悉、既疏離又親近的居住狀態；就像分居在不同空間的人們，過著如鳥籠般雖迴異獨立，但卻紛亂嘈雜的都會生活。而＜門＞（1977）則像是以鳥瞰般的超然視角，從上空眺望都市的俯視圖。讓人不禁聯想到篆印構成的、密如蛛網的線條，佈滿了畫面，彷彿是城市裡縱橫交錯的道路，互通著城市各個端點間的有無；在那密麻的線性構成底下，隱藏了一扇門，交織於滿佈在高樓裡的窗櫺裡，在由上紫到下橙的漸層、暗示著日昇日落的時光更迭中，充斥著呼吸和溝通的渴望。
家庭的溫暖、幽默的看待都市生活，如此內涵不難體會出吳學讓在作品取材與表現的方向上，多傾向生活中樂觀且正面的部分，較少表現出生命陰暗、哀愁的負面情緒。這樣的創作特徵，除了關係到創作者個人平淡天真、積極樂觀的性情外，對吳學讓來說，更多則是來自於兒童繪畫的影響。在吳學讓的教職生涯中，有將近三十年的時間皆任教於師範學院；在這段漫長的歲月中，吳學讓除了教授一般水墨畫科外，對培養兒童藝術教育的專業師資課程也頗有心得。兒童藝術教育的目的，其實並不在於技術或知識的傳授，而是著重在美感的啟發和興趣的培養；兒童的繪畫經常充滿著活潑的幻想和出人意表的情景，洋溢著天真無邪的歡樂氣氛，而這樣的內在質地，恰好與吳學讓對藝術的憧憬不謀而合，誠如他所言：「創作應是畫其所知，而非畫其所見。」因此，在吳學讓早期的「新畫」中，處處可見兒童畫影響下的趣味和表現；例如他畫作中那些常見的簡化性幾何樣式的鳥的造型，經常都是像可一眼看穿的ｘ光效果地交相重疊在一起，這種「穿透性」的靈感便是由兒童畫而來。兒童純真的表現象徵著內心原質的樸實和原始，吳學讓對兒童畫的元素汲取，可視為是追尋自我的一種過程，藉此回溯藝術最原初那純樸的心靈，進而達成一種直指內心的直觀藝術狀態。
在藝術史中，無論古今中外，以原始或原生為師、模倣兒童天真拙趣或回歸原始渾沌的例子俯拾皆是，然而這卻並非其創作的終極目的，而是試圖藉由這個過程來耙梳、釐析自身的創作，以開發多樣的面向與可能，進而追求更為純淨的心靈質感。吳學讓通過兒童繪畫語彙的轉換，不但豐富了創作的內涵，也因此彰顯出自我心性澹然天真的本心本性，這類的作品為數不少，譬如＜人類與宇宙＞、＜農家＞、＜日出而作＞、＜世系圖＞、＜門裡門外＞等，皆為典型。在＜人類與宇宙＞（1974）這件作品中，表達的即是在陽光照耀下，芸芸眾生各自存在與活動的情況；畫面中充滿了交疊的、色彩鮮豔的「人物」（雞），或對話、爭休，或獨行、靜立地各自忙碌著，一片熱鬧的繁忙景象。在交織混雜的線性元素中，隱藏著數個環繞重疊的圓圈，恰好與中央上方的赤紅太陽相互呼應；這個圓圈圈的來歷，可溯及到前一章節「混合風格」中所提及的聚光燈「打光」效果。造型語彙與思考的承襲，是吳學讓一脈相承的創作主軸，無論這圓圈是作何種指射，都成功營造出團聚、圓滿、融洽的和樂感。同樣是這圓融氣氛的延續，在＜世系圖＞（1974）中，他則將圓圈幻化為用以象徵時光流逝的日月盈昃，表現出人類歷史的淵遠流長；在各組不同「時空」的月亮造型中，那些交疊的小群組的鳥，是他一家子、祖孫三代窩擠在十塊榻榻米的象徵，雖然嫌擠，但卻感溫馨；而無數個同他相仿的個人與家庭，在時間的延續下接連成串，構成了世系、歷史和人類的文明。
由以上的兩件作品中，可以理解到吳學讓對空間和時間的觀感，以及心胸的寬度是極其廣裒的；他雖以日常生活隨想作為原點，但卻不因此劃地自限，他從自個人和家庭的基本小單位，擴及至對整體宇宙和人類作出關懷，使其作品讀來宏觀而輝煌，卻又不至落入虛無飄渺的空泛冥靈之中，一如作品＜悟＞（1979）對宇宙人生的再詮釋般。在＜悟＞中，吳學讓將畫面劃割成三份，由上而下暗示出天、地、人三者間的關係，並分別置放了太陽、密佈的人群網絡與太極圖案作為所處位置的象徵；值得注意的是中間佔去畫面絕大部分面積的網，與更早期的作品相較起來，非但結構變得緊密而紮實，繪畫語言上已然顯得更為沈穩內斂、成熟和篤定。構成複雜略勝＜門＞一籌的中央主體，雖具有影射人類、社會等含意，但在這裡卻可發現其中暗藏著極似宇宙星象或化學分子的圖騰，作者藉由此類對於既定符號模稜兩可的運用，暗示了在最寬闊無垠的太空與最基本細小的分子之間，宇宙的一切息息相因、應運而生，配合整體畫面透露出的圓滿氣氛，生命和宇宙的情態，就在這不大不小的畫幅上，具體而微。
在這個年代的作品中，不難觀察吳學讓對某些深感興趣的符號，和其個人性格間的緊密關連，並在不斷運用之下加深了符號本身的內涵，也在此過程中逐步確立了他個人的繪畫語言。以最常見的「圓」為例，在吳學讓的作品中，「圓」所代表的可以是原子、分子等細胞組成的基本結構，也可以是靈魂之窗的眼睛，更可能代表了日月星辰，甚至是東方哲學中無所不包的太極；而無論所意指的是上述何者，均與原本就具有生命完整、人生圓滿、天理循環、生生不息等「圓」的內質寓意醫治，甚而可以說，吳學讓的作品是中諺古云「天圓地方」的具體實踐。整體來看，在吳學讓的作品裡，所談論的其實是極具普遍性的個人體驗，但他所展現出的溫馨、喜樂和富足，是他一貫平和樂觀而又率真誠摯的敘事方式，這或許才是成就其風格的主因。畫面中散發出的光明面的調性，並不代表現實生活中的苦悶、不滿等負面情緒在他生命中的缺席，反而是創作者經過心靈轉化後所做出的藝術態度的選擇，除了關乎藝術家自身的修為與虔誠的宗教信仰外，與其對古典美學的涵養及傳統藝術精髓的認知，有絕對性的相關和影響。
古典元素再生
無論是早期的傳統風格的作品，抑或是對「新畫」的嘗試和挑戰，吳學讓從未如同時代的抽象水墨畫家般的與古典斷裂，反而是以一種更為虛心的態度，對水墨媒材背後所隱含的文化和歷史，做出更為深入的思考；同時根據自身的創作需要，做出因時因地的調整，將古典的元素以看似截然不同的表現手法，重新運用在「新畫」的創作中。面對這類作品時，通常都會湧上一股奇異的似曾相識之感，那種熟悉某種程度來自於吳學讓貼近人們性情的舒適調性，在型式的講究和安排上，讓人直接聯繫或聯想到的，是中國古美術中金石、書畫的視覺意向；從立場上而言，吳學讓由傳統美學中取擷藝術養分做為創作的起跑點，是再也明確不過的了。這裡，將他這種「新瓶裝新酒」的新畫創作內涵，約略分為畫面結構與內在美學兩個部分來討論。
在畫面結構上，如前文中所提，在吳學讓的新畫嘗試中，大都以人與人之間的親密關係作為主要描寫的對象，他運用或圓或點的象徵符號來暗示身體和眼睛，而這整體的視覺意象，卻經常地被建立在一個極古典的架構之中，也因此豐富了作品的內容。就以作為一九七三年的作品＜芳鄰＞為例，描繪的是在格局方正的公寓建築中，人群比鄰而居的狀態；位於畫面中央的正方形裡，有著或方或圓的主體人物和空間分隔，然若濾除這些圖像的象徵意涵，將點、線回歸到畫面元素的本質，還原成單純的空間佈白、虛實交錯和畫面上快慢不一的節奏，則不難發現其視覺十分類似於中國古典篆刻藝術中所講求的佈局構成。所謂佈局，指的就是結構安排中疏密虛實的位置經營，一如清代金石大家鄧石如所說的：「字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，其趣乃出。」這樣對構圖的美學講究，早已是篆刻藝術中的高度藝術內涵之一，而以吳學讓篆刻的深厚造詣，當然對寓天地於方寸之間、計白當黑的學問，有著極為深刻的體驗和研究。再者，吳學讓的篆刻功夫，學自於趙之謙、吳昌碩、齊白石等著重蒼勁衝刀與奇肆佈局之大家，這除了影響到他在金石上所表現出的雄渾豪邁、奇崛有至風格外，也自然顯露在他轉用篆印的繪畫作品中；這種藝術內容的感通互滲，就好比鄧石如被稱之為「書從印入，印從書出」（魏錫曾＜吳讓之印譜跋＞，【續語堂論印彙錄】）一般，古今皆然。
除了＜芳鄰＞明顯運用了篆刻佈局外，＜侶＞（1975）也在同樣元素的嘗試之外，更加上文字符號的併用。作品裡除了吳學讓慣用的、用以表示夫妻的鳥和箭頭造形外，充斥在畫面中對稱的線性結構中，暗藏了一個巨大的「侶」字，如此的表現手法，除了加強欲以表現的內在意涵外，在此也可發現相較於＜芳鄰＞，創作者對畫面的佈局安排有了更高度的意識。這裡已沒有了類似朱文鈴印的外圍邊框，而是直接將個畫面構成視為印面，以一種更自由寬廣的態度來處理構圖；而值得注意的是，作者將「侶」字原本只有單個的「人」字邊，增添為左右各一，如此因應構圖需要而在合理的範圍內對文字結構作調整的情況，在傳統的篆刻藝術中，也早有先例可循。左右各據一方的對稱「人」字旁，使畫面增添了更為和諧而穩定的力量。相對於「侶」的方形構圖，＜世系＞（1974）則選用了傳統細長的條幅，並以「世系」二字的外型作為佈局的主體是其特殊之處，但吳學讓卻未受字符所羈絆，他超越了「象徵符號vs.文字線條」壁壘分明的元素二分法，而將符號與線條兩者間的界線模糊，進而造成相輔相成的特殊表現；相同內涵的作品還有＜哮＞（1976-1997）和＜家園＞（1977）等。
就以上的作品觀察，顯見吳學讓試圖結合傳統元素創造自我語彙的努力，而除了構圖、符號等技術層次的提升外，中國古典的篆刻與書法美學也同樣對畫家的創作產生了明確的影響；誠如他自己所說的：「…希望能將中國繪畫所具有的優越條件，創造出一種新的架構和造形。企圖利用書法線條之美來表現空間，發揮組織、結構的原理，以表達大自然律動之美，以及中國儒家、道家形而上的哲理。」追求篆刻計白當黑的佈局美學，＜江河日下＞（1978）算是一幅極典型的作品；畫家過去所慣用的、具童趣的象徵符號，在此化約為幾何性的圓點和色塊，所使用的繪畫語彙也有漸趨單純與抽象畫的傾向。當畫面中的構成物一旦簡化，去蕪存菁後的元素就得擔負起支撐畫面的責任，成為掌握精準表現張力的主力。在＜江河日下＞中，吳學讓用心地經營線條濃淡、粗係變化的趣味，足見他早年所奠下對書法線條的深厚造詣，這些線條不再僅作為表意或勾勒輪廓的工具，他個人的線條美學也大約在此時確立下來，成為建構其後創作的主軸；這點從＜芳鄰＞中可見端倪，也正因這樣的風格，才有了前面述及的＜世系＞、＜侶＞、＜門＞、＜家園＞、＜悟＞等作品的出現，甚至到了晚期還有著更令人驚豔的表現。
在中國傳統藝術中，無論書畫或篆刻，線條都具有獨立而緊要的地位，是畫論中的「春蠶吐絲」、「釘頭鼠尾」也好，是書法美學中的「萬歲枯藤、「崩浪雷奔」也罷，說明的都是不同線條所具有之獨特性格，而如此將線條賦予生命意義的特點，正是古典書畫美學的過人之處。以吳學讓崇敬傳統的一貫立場而言，將富表現性的線條應用在新畫中，絕不是無意識下的意外結果，而是經過一番深思熟慮之後所融出的獨特詮釋風格。筆者曾在一次策展論述中提到，吳學讓「晚年突破傳統形式，將碑帖線性美學融入抽象畫作之中，作品亦書亦畫，空間感十足，再以書寫意識為主體的創作中，展現個人高度的表現能力。」而參與該次展出的作品＜哮＞，除了線性的討論外，並同時具有研究「書寫」議題的高度美學價值。在這件作品中，敘述性的符碼（文字）已退居幕後，畫面純化到僅存帶有「文字性」墨線間架的視覺結構，雖為「畫」，但卻體現出漢字構成裡的基本精神；如此凝煉的表現，除了展現出作者對碑帖、書法等線條和空間美學的高度任之外，也在文字和書寫等當代美學的範疇上，進行了一次相當特殊的跨界嘗試。
文明的建構過程中，人不能自外於歷史和文化而獨自存在，作為傳統媒材的水墨當然亦復如是；尤其在多元發展、兼容並蓄的當代，更需面對歷史與傳統以為借鑑。回首「現代/傳統」二元對立的過去，不難發現全然地與傳統割裂並非再闢新局的唯一途徑，藉由對古典元素的深入瞭解與不斷反芻，佐以藝術家個人不斷自我挑戰的膽識，或許更能夠在紛雜的當代藝術潮流中，覓得一條合適自己的創作道路；吳學讓勇於面對古典結晶、尊重傳統智慧的沖謙態度，恰好提供了另一種傳統再生的範例，同時亦足以成為吾人反省當代藝術創作內涵的明鏡。
三、生命經驗的統合
故國懷想
一九八七年,在經歷短暫移民之後，已年近古稀的吳學讓應聘返台任教於台中東海大學美術系；在累積了豐富多樣的生命經驗後，此時心境已逐漸由繁華歸趨平靜，而清幽、靜謐、豐郁了人文氣息的東海校園，就像及時雨般地滋潤了吳學讓的內心；相近的磁場，勾動了畫家蟄伏的心靈，是人生的喟然，是家園的思情，更是故國的懷想。許多隱然沈潛的情愫，也逐漸在如此氛圍下，慢慢的騷動、發酵了起來。反映在創作上的，也由繪畫技巧和語彙的開發，轉向更貼近自身的內在情感表現；同樣作於一九九一年的作品＜夜＞和＜月夜＞，幾乎可算是在此種情感跨步的基礎上，藝術創作內涵的一次重要的總結和完成，也堪稱是吳學讓繪畫美學的分水嶺。
在＜夜＞中，那看似傳達夜晚神秘與朦朧的意象外表下，已可明顯感受到畫家深沈情感的吐露，畢竟那股凝滯的包袱感是前所未見的。在光影熹微之中，依稀可辦的是吳學讓慣用的印鈕結構式的線條，以及隱約透出的一雙眼睛；層層厚塗、乾擦的顏料痕跡佈滿整個畫面，斑駁而厚實的肌理，反映了創作者迷離而複雜的心境。這件作品的主題雖名之為「夜」，但此時可以看出吳學讓的關注重點，已經脫離了前期圖案式和符號式的象徵手法，轉向以較不具象的、較為隱晦的呈現，試圖來陳述內心某些莫可名狀的糾葛情感。
藝術創作與情感意識間的關係，雖若即若離，但卻又是相輔相成、互為表裡的。創作過程的種種思考，有助於個人情感的釐析；而自我思想的確認，亦得使創作理念更加明晰。對吳學讓而言，在創作上的持續嘗試和開發，不僅僅造就其藝術風格的不斷轉變，同時也在這樣的過程中，不意間撞擊出畫家最真實、但卻隱而為發的內在需求，＜夜＞具備了如此特質，＜月夜＞更是如此。＜月夜＞的畫面中央，明確的滿月的圓形符號，是吳學讓的個人標記，是圓滿，也是圓融。不同於＜夜＞所呈現的曖昧渾沌，他在＜月夜＞中已經抹除不必要的滿紙雲煙，撥雲見日後所展現的，是前所未見、如碑石般堅實而厚重的質感，更重要的，是首度出現了彷似商周青銅銘文或饕餮紋的圖騰。對吳學讓而言，從懵懂年少即隻身來台闖蕩，除了需面對外在客觀環境的劇烈轉變外，與家園和母文化的斷裂與隔絕，在他內心不免有諸多情緒、情感上的隱忍和積壓，只是這些意識中較為深沈而私密的部分，並未立即而明顯的投射在繪畫上，反倒因為他個人的樂觀積極性格，使這些情感的堆疊累積成為伏，流直到年老之時，才將這幾十年的情感累積，透過創作一覽無遺地忠實表露。
在這裡，吳學讓運用了饕餮銘文的舉措，不應單視做古典元素的挪用，更重要的是這些具有深厚歷史意涵的圖騰，其背後所代表的文化認同，以及作者對故國文化的懷念與想望，吳學讓藉由對古國文化圖像的沿用與描繪，重新追憶、形塑印象中故國的臉孔，從而得到空缺已久的內在需求。一九九二年，作品＜慧山＞的出現，就是吳學讓沈蟄已久的情緒，第一次明顯而又直接地在畫作上大肆宣洩；連延如崖壁般的巨大圖騰幾乎佔滿整個畫面，那些令人不自主地掉入遠古時空的神秘圖騰，就如同抹不去的紋身標記般，無視於世事更迭，依舊堅毅而強韌地深深烙印在心中；就如同文化傳承的血脈相連，儘管時空不在，那些存於內在底層的遠古記憶，終究會在某個關鍵的時刻裡，倏然地甦醒過來。
或許也是時空因素的刺激，隨著九０年代起兩岸局勢的緩和，許多人返鄉探親，那一幕幕親人團聚時相依相擁、老淚縱橫的畫面，不斷在電視新聞裡來回播送，看在離家半世紀、眼望著年華漸老的吳學讓眼裡，內心激起了一波波近鄉情怯的悸動。一九九二年，是圓夢的關鍵！藉著於南京博物館舉辦聯展與座談會之機，吳學讓隨東海美術系訪問團踏上了暌違四十五年的故土，前往南京、杭州、上海、黃山等地。這是吳學讓自一九四八年離開大陸後第一次踏上歸鄉之路，當年的翩翩少年，如今已滿頭華髮；這趟旅程所帶來的，是重遊舊地的感慨，更是親人重逢的激動。在這些巨大刺激的交織下，開啟了吳學讓一系列以「故國神遊」為題的巨幅創作，成為他第三階段統合生命經驗的起點。「故國神遊」系列等同於＜慧山＞、＜月夜＞、＜夜＞這類創作的總和，展現出前所未有的大氣魄與新格局，在極富表現性的線條和色彩糾錯下，給予觀者莫大的感染和震撼，彷彿是畫家鬱積多年的懷鄉情感，一次完整而大規模的傾洩。
從懷鄉到回鄉，相信是吳學讓所意想不到的，這對他而言，或許是自我生命中一個重要階段的完成，但若將視點置放在對自我文化藝術做了明確的定位和整理範疇之下，將更顯其意義上的非凡。這趟故國之旅，成就了吳學讓如史詩般的「故國神遊」系列連作，這未必等同於其藝術生命地總結，但確是他個人藝術生命攀上另一高峰的契機點。
古國神遊
事實上，遠古圖騰的運用在吳學讓的創作中並非空穴來風，在早期的新畫表現中早已有跡可尋。例如在一九七五年的作品＜龍圖＞中，就已經出現類似新石器時代彩陶魚紋、蛙紋的圖案，顯示畫家對擷取遠古圖騰本身已有高度自覺。在稍晚期的＜赤壁豪傑＞（1992）裡，雖不見明顯可辨的古典圖飾，但作品的創作動機卻是來自閱讀【三國志】的心得感想；流暢的書法線條與幾何構成幾乎填滿了整個空間，有相仿於立體派畫面切割的效果，也有類似於山水畫的巨碑式結構；乾澀層疊的顏色以詭譎晦澀的姿態瀰漫在空中，似有若無的圓點像是一隻隻猙獰的眼，盈溢著一股幽微不安的氣氛，預告著一場橫亙古今的傾軋就要爆發。從＜龍圖＞和＜赤壁豪傑＞的閱讀中可以理解，吳學讓對古典的興趣和研究範圍並不劃地自限地侷限在美術中，在文物考古或是古典文學方面，皆具有相當程度的浸淫與造詣。這是沈潛在吳學讓安適悠然的外表下，內心深沈的低吼；是積壓了大半輩子之後，在晚年所欲以勃發前的蠢動，更是吳學讓對中國固有文化最深刻的體認、憧憬與傾慕。這一切，似乎也預告著「故國神遊」系列的即將到來。
大陸之行帶給吳學讓的強烈衝擊，終將畫家畢生情感上的累積如洩洪般地傾倒出來；以「故國神遊」為題的這一系列巨幅創作，除了作為對此行的紀念和回應外，事實上也象徵了吳學讓藝術生涯的最高成就。從吳氏一生的創作歷程來看，「故國神遊」系列的出現是相當奇特的，除了在內涵、風格、語彙等諸多方面，均異於往常地呈現出迴然不同的美學與格調外，就連在尺幅的選擇上，也是聞所未聞的。＜故國神遊之一＞（1993）是此系列中第一件完成的創作，吳學讓一反過去精麗細緻的小品或穩健典雅的中堂，以相當於全開宣紙五幅連屏的巨大尺幅，作為「故國神遊」的基本定調，且接連幾件大作的出現，均是如此；以近七十歲高齡完成了這些鉅作，也足以想向，那積壓了一輩子的情感是多麼的濃烈和深厚。觀看此作，首先震攝於畫面、撲天蓋地而來的，是極似青銅紋飾的幾何構成；讓人不免會與商周青銅器產生聯想，恐與青綠、石綠和墨黑的交迭，以及交錯不斷的幾何塊狀有關。但若仔細分析，這些「青銅紋飾」其實跟真正青銅器上的銘文、獸紋或饕餮紋又相去甚遠，毫無內容上的直接聯繫，這並非意味著畫家對青銅藝術表現的無知或不求甚解，相反的，反而代表著畫家雖援引了古代的藝術元素作為創作來源，但卻不拘泥於其中的一種超然態度；真正吸引吳學讓的，是青銅器所散發出的歷史內蘊和神秘氣質，而非有意耽溺在其多姿蜿蜒的複雜紋飾之中，因此僅借用了青銅銘文的部分重要特徵，作為個人內在情感的抒發與懷想罷了。
＜故國神遊之二＞（1993）則是畫家在幾乎是同一時間、同一主題的另一力作；同樣巨大的尺幅、相同主題的表現，卻呈現出和＜故國神遊之一＞截然不同的風格，吳學讓驚人的創作速度與創造力，著實令人佩服。這裡，畫家採用了如大紅、銘黃、水藍、橘、黑、白等對比強烈的顏色來構成畫面，用一種極富速度感的線條，以垂直和水平的姿態縱橫全場，就像是一首激昂歡愉的交響樂曲，熱鬧非凡的氣氛與＜故國神遊之一＞中隱隱透出的沈鬱幽悶大異其趣。相較之下，＜故國神遊之四＞（1993）算是吳學讓經過一番整理與思考，並在技法掌握上已然熟稔之後的理性之作。前幅狂亂的筆觸和色彩，在此都化約成簡單的黑色線性構成；古老的太極與銅器銘文的造形符號亦隱身其間，各自以溫和而絕對的方式，妥貼地落定在應有的位置上；原先沈重的銘文轉變成幾乎看不清的方格形結構，交錯在意有所指的符號與若隱若現的淡淡色光之中；整幅畫面透出一種凝斂穩重的氣質和肅穆寧靜的氣氛。從這件作品中看來，畫家原有的激昂情緒，似乎已逐漸淡化成平靜安穩的心情，轉換成一種自然吐納的自在姿態，令人悠然神往。
「故國神遊」的系列，對吳學讓的創作生涯而言，或可稱得上是一次階段性的總結，因為有許多部分在過去不同表現類型中都似曾相識，但風格卻又是以往所未曾出現的，眼熟的、創新的，都在「故國神遊」裡融為一爐。畫家透過藝術創作表現出最濃郁、最真誠的情感，這來自心靈底層的真實聲音，那老人家走過一生所積醞的誠摯情感，都在「故國神遊」裡表露無遺。以一般的想法中或許認為，一位年近古稀的畫家能創作出如此空前鉅作，想必已是達到藝術生涯的最高峰，但對孜孜不倦的吳學讓而言，他仍然維持其一貫的謙恭態度，繼續默默在藝術田地上努力耕耘。吳學讓的畫風自此為之丕變，似乎在踏歸夢土後，心理上已然呈現一種無可名狀的「此生足矣」狀態，彷彿一切都已值得、一切也都無須再計較；自在的態度，使之在「故國神遊」系列之後，又創發出其他全然不同內容的創作，既大膽又開放。人謂：「人生七十才開始」，似乎，吳學讓的人生真箇是「七十才開始」。
心遊太虛
一九九七年，吳學讓揮別東海美術系客座教授及駐校藝術家的身份，正式為長達半世紀的教學生涯劃下休止符而移居美國洛杉磯，離開了長住五十年的台灣。雖然兩地無論是在環境、習慣、生活方式上都有相當大的差異，但對當時已齡屆七十三歲的吳學讓而言， 移民的目的主要是依親，至於眼花撩亂的異國風情，實則並未帶給他太多的衝擊和影響。少了友人和學生的熙來攘往，也沒有來自台灣藝壇的訊息，移民美國後的生活，吳學讓多在家庭生活中平靜安然地度過，所有的創作靈感全都圈在自己的心裡。或許沒有了刺激，也或許是「此生足矣」，吳學讓遠走美西後的創作，反倒有了種無可無不可的豁然；畫題、媒材、技法，是水墨氤氳、是棄形抽象，是舊稿新畫或重起爐灶，這一切好似都已不是他所關注的重點，重點回歸到「藝術」二字之上，就像修行一世後的大徹大悟般，吳學讓對繪畫有了另一種看待。
長期以來，縱然繪畫創作帶給他精神上的寄託和安慰，但客居異鄉的寂寥與不堪歲月催老的健康狀況，無可避免地帶給他身心上的不快與壓力；虔誠的基督教信仰雖然使他不致陷落灰色的絕望感中，但當憂鬱襲來時，負面的情緒也就毫無掩飾地投射在畫作裡。如以紫色為主體、透露一股陰鬱詭譎氣氛的＜夢之魚＞（1998）和＜構成＞（1998），便是在兩次要命的大病之間所作，雖是沈鬱但卻也仍然有股不服輸的固執。在＜夢之魚＞中，雖仍試圖援用史前陶文上的魚紋圖案，但從魚身的反光和無神的魚眼看來，卻更像在市場魚販攤子上所見的一般寫實；不自然扭曲的魚身、尖銳的連續性三角形、漩渦狀的翻轉造形，配合以強烈對比色調的銀白和深紫，使整體畫面帶有強烈的焦躁與不安。而＜構成＞則是以尺寸不一的長條形，間配以或大或小的圓形小原子所組成，它們彷若無可抑制般的無端蔓延，滋生於所有可見的畫面的每個角落；對比強烈的寒暖色係交互並置的結果，在畫面營生一股似有禍事將生的焦慮感，就彷彿像是敏感神經質的畫家，不停地向觀眾訴說一些不成邏輯的言語片段。而這絮絮叨叨的表現，正是吳學讓在面對生命脆弱之時，最真實流露出的憂慮、徬徨的情感。
一九九九年八月，吳學讓入院接受大腸癌與肝癌的開刀治療。當時雖然生理上承受著病痛所帶來的極大不適，但依靠著信仰的力量與自我的意志，他仍舊保持著勇敢而積極的心態，準備接受任何突如其來的狀況。手術之後，吳學讓有著相當穩定而良好的復原情形，雖然體力大不如前，但創作實已成為他生活中的一部分；每天早晨的固定練字和畫畫，雖已持續數十年，現下倒也成為晚年最好的娛樂和消遣。此時的吳學讓，早已超越了「從心所欲不逾矩」的境界，其奔放自由、不拘泥於任何規範的創作態度，從他作品所洋溢的活潑與爛漫中，即可一覽無遺。就像作品＜夜空＞（2001），視覺意象彷似雨夜行車時，透過玻璃窗所見一片煙雨朦朧、燈光閃爍的情景；無論是交錯重疊的幾何造型，抑或是絢麗斑斕的五彩變化，對創作者來說都早已是信手拈來、混然天成的，在淋漓的揮灑中，自然呈現的是作者心中因景而生的款款詩情。有趣的是，若將畫面反背過來，映入眼簾的卻是和正面截然不同的理性世界：矩形的方正格局，剛硬墨線的壁壘分明，乃至鮮明對比的色彩敷塗，在在都顯示出作品在初始時的原貌，竟已經近乎一件完整的作品；也叫人驚異於作品最初與完成間，其過程所產生的巨大落差。
姑且將這種正反面的不同結局視為一件「雙面畫」的話，那麼吳學讓的雙面畫為數將不知有多少。從背面的原始構成，足堪理解他創作的原初構想；在創作的始末間，吳學讓是何等自在的「筆隨意走」。就拿＜生命之源＞（1992）和＜禪定＞（1995）這兩件作品來說，正反面所呈現的分明是兩種截然不同的樣貌，又是如何辦到其最後所完成的結果？這或許就是吳學讓創作裡的神秘之處罷。除了這種奇特的「雙面畫」觀察點外，吳學讓還有破壞過去成品的「壞習慣」；也就是說，既使已經在「藝術家畫廊」展出過，被挑選印製成圖錄的作品，都有可能隨後便在吳學讓對藝術求好心切的高標準下，或補筆或撕毀地「慘遭毒手」。也正因如此，才有像＜哮＞這一如此小品之作，其創作年代竟橫跨了廿餘年（1976-1997）。由此可見吳學讓對自我的要求，是何等的嚴苛了。
在新畫發展的後期，吳學讓便已經開始某種程度的舊稿新畫。所謂「舊稿新畫」便是將過去的作品或舊稿子，以現今的思考和看待重新詮釋。明顯的例子，就是繪製於二００三年的＜鵝群＞。在這件作品中，可以明顯看出吳學讓利用創作歷程中不同時期符號的並置，造成了一種跨越時間限制的語境，彷彿在這作品裡，已無所謂過去或未來，而歷史也只成為畫家創作所挪用的對象和素材。畫面中央的五隻白鵝造型是畫家過去慣用的創作語言，其他如類似太陽的圓形的符號和象徵光明希望的黃色光暈，也都是在前文有所論述的繪畫風格。事實上，這幅畫的基本構成，完全取自繪於一九八三年的＜鵝群＞，而這種題材更早還可回溯至如一九七五年的＜雙鵝＞上。而這件同名的新作＜鵝群＞，與過去較為不同的是位於畫面下方、像分子連結的紅色圖案的出現；那分子構成也同樣是過去的語彙之一，這在＜構成＞、＜春花秋月＞、＜生命之源＞、＜悟＞、＜門裡門外＞等作品中均得以見之。在舊稿新畫中，吳學讓對自身創作的反芻和再造，除了是過去繪畫語言的承襲沿用，也足見發展新畫的這卅年來，吳學讓其實未曾改變過他創作的初衷，想法的執著與精純可見一斑。
二００三年，吳學讓得知其八十回顧展的籌辦以有眉目，給予了畫家莫大的鼓舞和動力，為此完成了清爽自在的小品＜知足常樂＞（2003）。在畫面的主體處，吳學讓再次運用分子連結的符號象徵連綿不覺，而在背景處則是用淡墨染寫出「知足常樂」似個如榜書般大小的行草自行；以若有似無的、安靜不擾人的姿態，淡淡的在空氣中飄動。或許，就是這樣恬淡自得的喜樂；也或許，就是這樣謙讓而不隨潮流起舞的堅持，造就了吳學讓多采多姿的創作表現，使他得以在每個喧鬧的當下，保有一顆澄徹而靜定的心靈，誠懇而真實的面對最深沈的自我。這樣的人生觀，自然而然的展現在他各個時期的創作中，迄今不輟。
結語
綜觀吳學讓的藝術歷程，他雖由傳統入手，同時身處在一個空氣中充滿著轉變分子的時代，但他並未因此迷失在滾滾潮流之中；正因這股來自於內在的、不容動搖的堅持，使其雖置身於群魔亂舞的世紀之交，仍自有其獨特而傑出的藝術表現。倪瓚說的「逸筆草草」或石濤的「我自用我法」，雖各自有其立論的對象和根據，但若就其內涵來說，用來形容吳學讓各個階段、各種表現的創作，似乎也都頗為貼切。以「心」為上的創作，由內在的情感聯繫到作品的外在樣態，吳學讓的作品始終都能在人的內心的某個角落獲到呼應、得到共鳴，原因吾他，只在「真誠」二字認真的感知古典與傳統，也誠懇的體察生活的當下。
在傳統上，處處以自然為師，藉著寫生觀察入手的路子，完全體現了「外師造化」的基本精神，這非但是仿古，更是復古，回到中國畫更原初的狀態，這要比臨摹某位大師的畫帖要來得更古，卻也更符合現代精神，這同時也就是吳學讓紮實傳統功力底下所幻化出的「混合風格」，得以經得起時代檢驗的主因。而「新派繪畫」則是歸結了人類的天性，加上造型上的童趣感，使其達到普遍性原則而廣為人所接受。許多品評吳學讓的文章中，都不免要提到其新畫和西方大師近似的巧合；普遍認為，吳氏新畫中有米羅（Joan Miro,1893-1983）、有保羅克利（Pual Klee,1879-1940）、也有康丁斯基（Vassily Kandinsky,1866-1944），吳學讓「新派繪畫」的實驗結果竟與西方抽象／表現主義大師作品殊途同歸？！
其實，一生修習傳統「國畫」的吳學讓，當時對西方美術一無所知。有次席德進說他：「你的新畫，不是從傳統形式中發展出來的。而是另起爐灶，也可以說是西方現代化形式，接近克利和米羅風格。」吳學讓則辯駁道：「其實我對克利、米羅並無研究，也為刻意去學。」儘管他否認，作品確有某種意下的契合，足見藝術的感知是可以超越國族、民族與地域的，這是藝術的共通性結果。若談抽象，吳學讓依循的通路管道全然不通過西方，這種特殊的路徑與同時期的五月、東方畫會所發展的抽象路數徹底不同，其美學內涵亦值得進一步地探求與討論。
傳統畫的寫生、新派畫的體察，不都是吳學讓認真活在當下的明證。從古典跨越現代，吳學讓的步伐著實讓人經其，看似全盤否定與革新的外表下有一點是不變的，那就是自始自終，吳學讓面對作品時所保持的誠懇態度，這也正是其作品引人入勝的主要原因，他的態度就如同他的書齋堂號「遲悟軒」一般，已明白楬櫫了他對人生的基本看待，而這也就是他面對藝術創作的姿態。對一般創作者而言，新符號或新技法的產生，多是來自於舊的表達方式已不符合內在需求，因而推陳出新地尋求新的語彙，以表明當下的想法；因此，儘管西潮東漸，當大部分的創作者為眼花撩亂的各種現代主義流派所吸引、而追逐、而翩然起舞時，吳學讓卻並未因此而隨波逐流，他選擇蟄居在自己所關心的生活周遭，安安靜靜的描繪著日常生活中的溫馨與擁擠。
早已年越古稀的吳學讓，近年來並未因病痛纏身而懈怠於創作；在這裡，我們看見了一個藝術家永不熄滅的創作活力，也藉此瞭解，原本就已是極個人的創作行為，面對自我生命的坦誠之心，忠實、直觀而獨特的反映心靈是何等的可貴。吳學讓當代水墨的忠於原我，足以撼動每一個熱愛生命的人，或許這才是真正近乎藝術本質的最高表現。