線性‧符號‧東方幾何—吳學讓戰後造形藝術問題探析

白適銘（國立台灣師範大學美術系 教授）

一、前言：戰後台灣美術的現代化

    約自一九五○年代之初開始，戰後台灣畫壇即逐漸展開一波現代化風潮，此種改革持續近半世紀之久，不僅對台灣近代美術發展帶來前所未見的影響與衝擊，更造就中國藝術史上最具現代性意義之成果。當時，李仲生、朱德群、林聖揚、趙春翔等人舉辦「現代畫展」，標舉現代繪畫的自由創作意識，其活動雖有如曇花一現，但卻為戰後的政治動盪及思想封閉的社會環境，埋下了蓄勢待發的革命火種，成為日後有如野火燎原般的藝術先導。

    當時，李仲生及何鐵華等人，另致力於經營藝術雜誌《新藝術》之刊行，積極介紹國外新興流派，作為傳布新興思想之園地，該雜誌可謂戰後介紹西方前衛藝術最重要的大眾媒體。在此種進取向上的改革氛圍中，數年之後，「東方畫會」、「現代版畫會」、「五月畫會」等相繼成立，民國時期以來未竟的美術改革運動，透過上述畫會的推動而重新燃起戰火。一九六○年代之後，由於以美國為主的西方抽象表現主義風靡台灣，此種藝術形式旋即成為台灣畫壇積極回應的對象，為當時極端苦悶、亟待革新以及尋找出口的需求，提供了依憑的可能。

    抽象表現主義的影響，擴及於各種媒材，成為戰後初期美術現代化運動(或稱「現代繪畫運動」)中最主要的風格特徵。當時，部分年輕畫家因對傳統繪畫過度保守、專重摹仿的習氣有所不滿，而致力於透過媒材、筆墨、技法及觀念等不同角度，形塑出具實驗性且風貌多樣的「現代水墨」。現代繪畫運動雖以上述諸畫會為馬首是瞻，不過，以抽象或非形象的手法進行實驗的結果，不同藝術家之間亦存在著顯著差異。例如，蕭勤被認為表現出「未知的、神秘的、既震盪又平靜擴張的宇宙玄想」、李元佳探討「動/靜、虛/實的二元辯證關係，頗近『禪學』的意境」、陳道明「給人一種夢境般的聯想」、李錫奇「表現一種文學的詩情與造形的趣味」、陳庭詩「猶如無聲的穹蒼」等。

    除上述以畫會的方式進行集體式改革之外，由西方現代主義所引導、激發的戰後台灣現代繪畫運動，亦有不少是以個人的方式加以投入，如何鐵華、莊世和、席德進、吳學讓、楚戈等人，其從事的實驗探討，事實上，亦不一定僅侷限於抽象表現主義。然而，過去有關台灣美術史的研究取向，多有偏向以「運動史」、「畫會史」、「畫展史」等集體觀點為撰史架構的趨勢，缺乏更為細緻、多元的歷史脈絡梳理，致使上述個別藝術家在回應戰後美術改革的問題及實際參與上，尚未獲得應有及足夠的認識，亦為不爭之事實。

    戰後至今，諸多歷史材料、史實已在戰爭或時空環境的變遷中淹沒殆盡，復原此段歷史原貌的困難度已不斷增加，故而，為重新探索戰後台灣美術的現代化歷程及實況，研究者透過更多個案、不同材料以進行多面向之梳理探討，已刻不容緩。基於此因，本文針對過去甚少被系統性討論的吳學讓個案，進行多視角式的分析，藉以補充過往史觀之缺失，透過此個案豐富吾人對戰後繪畫改革、實驗的不同認知，並就吳學讓個人現代繪畫的革新歷程、材料方法、思維理念及時代意義進行剖析，以彰顯其在台灣戰後美術史上的地位及貢獻。

二、新舊並存與吳學讓的現代藝術歷程

    眾所周知，吳學讓出身名校杭州藝專，在民國時期知名藝術家潘天壽、陳之佛、李可染、林風眠、吳茀之及鄭昶(鄭午昌)等人的指導下，吸取中國繪畫南、北二宗及工筆、寫意不同流派之風格精華，奠定其深厚、紮實的畫學根柢。此外，他亦曾深入鑽研吳昌碩、齊白石等金石派藝術，並融會現代寫生觀念，使其在早期的自我形塑中，達到出入古今、兼通雅俗的境界，而此種融合性、多元化風貌的形成，更成為其生涯中最重要的創作指針。

    一九四八年自杭州藝專畢業來台之後，吳學讓輾轉於台灣各地學校擔任美術教職，創作及生活皆相對安定下來，然而，他並未以此自滿。在戰後初期，即從事現代繪畫改革之實驗，並在一九六八年與志同道合的畫友籌組「中國水墨畫學會」，致力於水墨畫之推動與創新，同屬傳統畫家中最早從事現代化改革的成員之一。由於過去有關戰後水墨畫改革的學術探討或資料公開皆相當有限，致使如(一)如何從事改革？(二)獲得何種現代化成果？(三)主要思想、手法及媒材為何？(四)與上述「東方畫會」、「現代版畫會」、「五月畫會」等團體有何異同？(五)日後的延伸發展如何？這些問題，至今有待釐清之處仍多。

    事實上，吳學讓兼治傳統的創作手法，以及較晚以現代水墨畫家之身分對外公開等原因，致使外界容易忽略其在現代化革新上的努力及貢獻，然而這並不代表他的成就遜於他人。同儕好友席德進，早已點明一切。席德進對吳學讓持續實驗、勇於突破傳統、開創新局的努力，曾以「像一支火箭，衝離了地心的引力，而進入了太空」的激進語氣來加以形容。同時，其獲致此新成果的原因，主要來自於受到抽象繪畫自由造形的吸引，反映其對一九五○年代以來現代繪畫改革風氣的積極回應。

    值得注意的是，吳學讓有感於現代藝術思潮巨浪的衝擊與中國畫改革的必要性，曾說：「我對傳統的花鳥已感到厭倦，在多年的教畫中，我對兒童畫發生了興趣。……借用了這種想法，發展成一個最簡單的形來構成、組合，加以變化，漸漸走上了這個路子。」 可以知道，吳學讓的現代改革之路及自我風貌的形塑經歷，並非盲目風從，而是從美術教育現場的實踐中激發而起的。

    此外，在中國畫的教學上，他更透過有關美術史源流的系統性梳理、歸納，建立起以筆墨技法為核心的知識體系，認為新與舊並不必然相互衝突。他說：「民國以來，國畫仍很少創作……不想超越古人，豈不可悲？……但是新觀念的建立，必須有賴於舊時代的遺產作為基石，作為生長的養料。 」諸多這方面的專著，不僅成為當時中國畫教學的寶典，更成為他超越「傳統與現代」論辯中意識形態高牆的解決方案，並形塑出一種通貫古今的宏大史觀。此種融合中國筆墨傳統與西方抽象語彙的試驗，不論是理論、觀念或技法，在一九六○年代後期至七○年代初期，已然發展成熟。

三、「新造形主義」—吳學讓藝術創作的多元化取向

    在吳學讓有關中國繪畫現代化最重要的理論、認知中，以在形式上借鑑西方的「結構」與「造形」觀念最為重要。他認為古代中國畫缺乏在此二方面的多樣化探討，不僅因此落後西方，同時，近代中國畫之所以未能突破傳統也與此有關，反對保持傳統的筆墨和形式。故而，在自一九五○年代以來持續不斷的研究、探討及實驗中，為中國繪畫創造具時代性、反映時代精神的「結構」與「造形」，以發展多元的形式可能性，已成為他推動改革最重要的指導方針。

    此種在繪畫中不斷探索「結構」的可能性以完成多元「造形」的藝術手法，其最終目的，則在於為中國繪畫創造出具有現代性的形式特徵及造形語彙。「結構」與「造形」二者，具有因與果的關係，亦即，結構的創造與運用，有助於嶄新造形的形塑；造型的完成，亦同時代表結構的完成，筆者故將此種藝術手法稱為「新造形主義」。而此種「新造形主義」的創作觀念，不僅未被侷限於傳統水墨藝術，更得以跨越媒材，廣泛運用至書法、篆刻、蠟染、彩繪木作、指畫、陶藝等不同媒材之上，有效解決傳統藝術相對貧瘠的問題，並呈現多元、開放及不斷擴充的現代探索精神。

(一)吳學讓在戰後台灣水墨畫壇的特殊位置

    在戰後台灣畫壇，吳學讓可以說是省展的常勝軍，其優異的傳統水墨畫背景(尤其是工筆花鳥、明清文人山水傳統及金石派寫意繪畫)以及深具現代感的寫生系列作品，不僅廣獲佳評，並可說是戰後初期最具代表性的藝術主流。來自於杭州藝專的正統且開放的美術訓練，除了成為其延續民國藝術發展成果的重要資產外，更成為近代中國與戰後台灣美術社會得以聯結的文化根基。然而，截至目前為止，有關兩的之間傳承關係的研究甚為不足，故而在此問題上，吳學讓的重要性不言可喻。

(二)開放而非斷裂的中國畫改革方略

    吳學讓一生所致力的中國畫現代化改革，並非激進、破壞性的文化沙文主義，而是一種兼容並包、求取平衡可能的跨文化式策略、視域。同時，一如上述，由於從傳統到現代的特殊轉折位置，使其得以完成建構上述跨越式新文化之最終目標。不論是傳統繪畫、現代寫生或抽象符號系列作品，吳學讓造就的中國畫改革事實，是一種從傳統過渡到現代、面對西方，再回歸中國(東方)文化主體的循環過程，並非盲目的西化摹仿，或與傳統切斷臍帶關係，進而自陷雙重文化斷裂的困境。

    對於中國畫的現代化問題，不論是從實踐、理論或媒材的多元擴充角度上來說，他的藝術成就不僅未遜色於「東方畫會」、「五月畫會」等成員，甚至有甚多超越之處。基於此因，在重新探討台灣戰後美術現代化課題的同時，必須針對不同藝術家的回應方式進行個別探討，而吳學讓就是其中至關重要的一位。

(三)現代水墨藝術特徵的形塑與理論探究

    在戰後水墨畫現代化的過程中，透過在形式、技法及媒材上的不斷實驗，不同藝術家已獲致諸多實驗性成果，為「現代水墨」的成立創造契機，並形塑其豐富的視覺特徵。故而說，「現代水墨」不論從詞彙或內涵上來說，都是一種集體式的文化自覺，而非單一式的英雄作為。不過，從歷史研究的角度來說，多樣紛呈的「現代水墨」是否僅如浮光掠影一般，成為徒具西方現代主義外衣的「二手貨」？是否具有相對的思想理論作為支撐？

    不可諱言地，從事「現代水墨」的藝術家在論述上對傳統的批評較多，而缺乏在現代藝術學理、思想及內涵上的自主性建構。與此相對，吳學讓早在一九五○年代以來即透過實踐之手段，擴充其對西方現代主義藝術之理論及形式理解，提出對中國畫現代「結構」與「造形」探討、創發的呼籲。這無疑已然概括「現代水墨」的總體目標，並對其外部特徵，進行了論述上的定位。

    此種過程，反映吳學讓積極擴充現代藝術認知，以及形塑現代水墨基本形式語彙、技法的先見之明；同時，其透過歸納分析所獲致的現代繪畫思想，更為戰後「現代水墨畫」的形式創造問題，提供了重要的學理性支撐。尤其是其相關理論，與劉國松、楚戈等人具有根本性的差異以及相互補充之效益、意義，這些問題都是研究者亟需不斷深入及持續探討的。

(四)跨媒材的實驗與多元文化認同

    事實上，吳學讓有關水墨畫現代化問題的實踐方法，不僅在形式上及學理上，具有其特殊重要位置；同時，他在媒材上的積極開拓，更為其營造出一種超越現代過度菁英的「後現代」跨界文化特質，為同一時代的水墨藝術家所望塵莫及。一如前述，他在書、畫、印上的廣徵博引及交互運用，已為其藝術創作形塑跨越媒材的特質，同時，他擴充傳統繪畫形式，走向蠟染、彩繪木作、指畫、陶藝及文創等多元化的嘗試，更為中國水墨畫史開創出前所未有的嶄新階段。

    這種跨界實驗的興趣，與其包容的個性及興趣有關，而其中所蘊涵的多元文化認同，更成為他形塑「後現代」文化特質的重要根基。此外，基於他兼重傳統、現代、西方、東方的態度，亦致使此種多元文化認同的理想得以落實。尤其是，與諸多現代水墨畫家切斷傳統的作法相較，他不僅未盲目風從，而更積極地探索與傳統文化的聯繫可能，提出更為開闊、宏觀及包容的方案。

    從此種角度言之，吳學讓一生的努力及自我實踐，已使得現代中國繪畫不致成為民族文化上的孤魂野鬼，或淪為西方現代藝術傳聲筒的窘境。吳學讓超過一甲子的金石書畫及現代生活媒材創作，曾經歷不同實驗階段，顯示其回應百年來中國畫改革的實踐歷程。

四、「東方幾何」文化先驅—吳學讓所創造的戰後新文化典範

    一如上述，吳學讓早在戰後初期開始，即從事現代繪畫的改革實驗，雖然目前保存下來或曾經公開的早年現代主義風格作品甚為稀少，然透過有限的存世作品仍可見一斑。在這個階段，他即以具抽象性之極簡筆墨以及半自動性的色彩暈染效果，加上空靈、幽邃的幾何畫面，營造充滿放逸不羈的「結構」與「造形」，呈現有如「禪畫」般的意境。此種實驗，不斷被延展至一九七○、八○年代，而形成不同系列的形式風貌。

(一)極簡、符號與現代主義

    對於吳學讓此種逐漸轉向現代繪畫以及作為與傳統加以區別的傾向，席德進已清楚解釋：

      近兩年來，吳學讓的畫都以一個簡單的方形(或長方，或不定形)『鳥』，作為他反覆表達的符號。這個鳥形，已極端的抽象化了，帶點卡通的意味……這些畫仍用傳統的宣紙(或棉紙) ……可是畫的題材、構圖、渲染、意象，則遠離了傳統，非常自由地表達了他的觀念與思想。……現在他追求新路，卻仍保存著中國畫中優越的『筆』、『墨』，……形成了自己的思想，找到了表現自己語言的符號，擺脫了古人。

此段話語，可以視為吳學讓在現代中國畫改革道路上最早嘗試及摸索出來的一種方法。

    此外，從筆墨關係的角度來說，當時可謂相當大膽卻訓練有素的筆墨表現，來自於傳統繪畫的基本功，始得在自由放逸的行筆運墨過程中，產生筆墨的獨立欣賞可能，呈現現代主義式對肌理材料本質探討的興趣；此外，來自於傳統花鳥畫及金石派等反映日常生活情趣之主題，以及戰後寫生繪畫之中的花果草蟲鳥獸，在形體不斷被簡化、符號化之後，透過空間構成的重編以及媒材的交錯活用，創造出令人耳目一新的視覺效果，此即其早期運用極簡形式所造就的嶄新風格。

(二)線性結構、東方幾何及其文化哲學

    事實上，吳學讓從現代主義的角度探索中國畫現代化可能性的過程，並非一昧的西化，而是在東、西兩極之中找回一種平衡點。或者更該說是藉由西方現代藝術的啟迪，開啟其探索古老東方精神文化之大門。他曾經說：「中國的書法線條原是一幅抽象畫」、「我是從我的幻想中構思，用書法的線條，畫出符號式的形象，採取了印章的結構布局，述說我心中的故事」，反映其內心中融合東西差異的文化企圖。這些表面上看似新穎出奇的筆墨結構、空間處理以及神祕主義般的現代圖騰，一方面體現了抽象藝術對媒材形式的充分發揮以及幾何構成的重視，同時又與古代中國藝術的不謀而合。

    吳學讓回憶自己早在一九五○年代左右即開始摸索，並在近三十年的實驗及演繹中，已然完成的中國畫現代化的目標說：「利用線條書法之美來表現空間，發揮組織、結構的原理，以表達大自然律動之美，以及中國的儒家、道家形而上的哲理……追溯宇宙生命的本源。」此言論反映其學思歷程中的精華旨要，展示其對中國畫現代化面對歷史、民族、自然、生命等命題哲學上的綜合思考與理論建構過程。

    上述所謂「儒家、道家形而上的哲理」以及「追溯宇宙生命的本源」等東方玄學哲理既抽象又難解，因此，他巧妙運用古代藝術如青銅紋飾、瓦當磚銘、易經八卦、古瓷圖案、星象圖譜等象徵宇宙自然、民族文化秘義的抽象幾何符號，透過不同媒材技法的靈活運用，營造出千變萬化的幾何造形與構成意象，使其作品超越純粹的西方形式摹仿，傳達出根源於東方文化神秘、博大、深邃的精神性。

(三)「新瓶新酒」與多元化、跨媒材的實驗

    在超過一甲子的創作生涯中，吳學讓不斷嘗試，營造出多元而豐富的藝術面貌，尤其是在媒材上的廣泛運用及推陳出新，是同一世代的藝術家極其少見的，在一九七○年代漸趨成熟，並在九○年代達到高峰。此種創作實踐，得力於他對古代畫史的博涉綜覽，有關現代繪畫的論述雖較為罕見，卻也與此有關。他認為現代水墨的變革，與新的技法開發具有關連，認為許多近現代畫家因為「運用新的工具和器材，產生了許多新的繪畫技巧」，如張大千的潑墨設色法、劉國松的刷墨撕紙法、洪根深的膠布壓印法、陳庭詩的淋灑法、趙春翔的流動法等等。

    他雖然亦曾透過現成物或非傳統媒材的輔助，營造出新奇且具現代感的視覺效果，不過，卻未嘗因此對傳統筆、墨進行去化，更進而將之巧妙融合，形成獨特的「線條構成兼渲染法」、「水墨壓印法」、「浸染法」等特殊技法，在一九七○年代當時可謂相當前衛。除傳統水墨繪畫之外，他早年以來所致力的現代水墨革新，運用現代主義繪畫的基本概念，強調結構、造形等繪畫元素的再創造，開創水墨表現的新方法、新語彙，並形塑出具符號性、抽象性特徵的個人風格，已為其生涯畫業建立起全新時代意義的一大里程碑。

    此外，吳學讓來台後，因從事基礎美術教育多年，因此對美勞教材的製作至為熟悉，此種工藝美術的教學經驗、背景，尤其是從日常生活中隨意取材、既自由又實際的想法，亦激發其日後在純藝術上廣泛運用媒材的習慣，拓展個人創作中的多元探索特質。在多元化媒材的實驗過程中，如陶藝、彩繪木作、蠟染、立體雕件等，大約在一九九○年即已並行發展，並在多年不斷精進的過程中，形成兼具藝術性、實用性、觀念性及實驗性等獨特的現代造形體系，顯見其有容乃大的跨界特質。

五、結語

    從一九四八年杭州藝專畢業來台之後，吳學讓除在各地院校任職、致力推動美育之外，更參與了五、六○年代風起雲湧的水墨現代化運動，使其成為其中最具代表性的畫家之一。他對傳統繪畫的革新再造，雖採取循序漸進、並陳共觀的方法，卻認為國畫現代化最重要的目標，在於「結構」與「造形」的開創，此種認知對日後個人風格的完成具有重大影響。此後，他更以抽象性筆墨及半自動性渲染技法，在線性、符號的雙向軸線中不斷摸索，並於七、八○年代的持續消化中，建構出最具歷史里程碑意義的「東方幾何」藝術風貌。

　　吳學讓個人的努力，不僅縮短了中國畫與西方藝術之間的巨大鴻溝，而他將原本處於不同文化脈絡、彼此對立的「傳統」、「寫生」與「現代」等三種藝術風格，加以融會貫通的手法，更可說是在戰後台灣特殊政治環境中所蘊育成形的。另一方面，他積極為現代中國繪畫擘劃前景、擴充藍圖，並在不斷跨越媒材侷限的過程中，創造出真正具備「新瓶新酒」意義的現代文化成果，而遠遠超越他同時代藝術家以追求個人式成就為目標之侷限。

    他既先進又內斂的創作思路，非僅侷限於繪畫，更被廣泛運用至書法、篆刻、蠟染、彩繪木作、指畫、陶藝等媒材之上，展現其作為一位現代藝術家不斷自我超越的動能精神。透過工筆、金石派及日本畫寫生手法傳達典範意義、生活情趣及斯土感情；同時，運用西方現代主義探討肌理、造型及結構變化，建立簡化、直率卻充滿人性價值的圖像意涵，賦予對家庭、在地、歷史、文化等深度關懷，進而建立起一種終結意識形態對立、走向協合共榮的戰後新文化典範。

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