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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

<猶疑與挑戰-論吳學讓的藝術經歷>

 

猶疑與挑戰-論吳學讓的藝術歷程

倪再沁
 前國美館館長、東海大學藝術學院院長

 

前言

在學生時代,印象最深刻的就是學讓老師。

  大約三十年前,水墨在美術系裡已經是冷門科目,主修同學不到全班的五分之一,每當看到冷冷清清的國畫教室和穿著長袍的老先生,還有幾個不食人間煙火的現代古人同學,就覺得水墨傳統沒什麼希望了。還好,系裡還有老師這樣開朗的水墨老師,而我竟然也選水墨為主修。

  水墨組三年的專業課程中,老師是唯一連教三年的全能老師,由雙勾到沒骨,由花鳥到翎毛,由寫生到寫意、由傳統到現代,老師能細能粗、古今皆宜,而他只教我們方法,從不給畫稿讓學生臨摹,他要我們自己去摸索、體驗、創造,班上同學在上老師的課時最認真,才不必向古人套招,畫自己的畫。只可惜當年的我徘徊在水墨畫與西洋畫之間,老師的課我並沒有認真學,只悟了點皮毛就急著否定傳統想創新,路當然走不遠。

  吳老師的包容實屬少見,班上同學中有我這種走偏鋒的,也有沈迷於嶺南派、金石派、野逸派,當然也有鬼畫符的,老師總順著每個人的性向去導引,在老師的鼓勵下我們才有信心繼續走下去。還記得有一年暑假,我這個不用功的學生竟然跑到老師家裡問了一大堆有關書法的問題,結果老師親自揮毫,把各體書法的學習要領交了一遍,就這麼一下午讓我茅塞頓開,離開老師家時,還把示範講解用的那些全開宣紙帶回去,就靠著老師的發,短短一兩年,我在書法世界裡也頗有所獲。

  上過老師的課,才知道什麼是如沐春風,如果今天我在藝術發展上還有些希望,得要感謝老師當年的指引。今老師舉辦八十回顧展,學生斗膽為文,希望能為老師六十餘年創作生涯,做個回顧式的總結,在此,僅就畫論畫而非論老師畫,相信這樣的態度,是老師所能接受的。

  吳學讓於民國十三年生於四川省岳池縣東板橋鎮,那是一個非常偏僻的小鎮,家中雖以務農為生,但卻也是耕讀傳家,對日抗戰時,他考入重慶沙坪壩磐溪的國立藝專,在此讀了三年,就因抗戰勝利,而隨學校一同遷往杭州西湖,由重慶到杭州,是從因抗戰到戰,學讓在那個最為混亂的年代裡,大廈了他紮實的藝術根基。

   

學院裡的傳統

  不論抗戰或戰,國立藝專(重慶、杭州)都是首屈一指的藝術學府,擔任校長的陳之佛,是有名的工筆花鳥畫家,在杭州繼任的潘天壽,以大寫意花鳥而享譽藝壇,教師群中,有林風眠、李可染、關良、鄭昶、丁衍庸、龐薰琹等赫赫有名的大師,擔任助教的趙無極、李仲生、朱德群等亦為一時之選,在這樣的「環境」裡受教,難怪國立藝專人才輩出。學讓的學生年代理,與二十世紀中國美術最精彩的幾個人物都曾接觸,甚至親炙過,這樣的機緣實在難得。

  儘管主導國立藝專校務的都是水墨畫家,但當時的學生一心想探究的卻是西洋美術,學讓也不例外,原本也想選油畫,闖新路,但全班同學幾乎都迎向西潮,因此導師謝海燕極力勸導學讓選水墨,由於他平常也就喜歡畫幾筆,所以順理成章的,被規劃在導師的「勸退」名單裡,那一屆,總共只有學尚和另一個同學選擇水墨。雖然是半推半就之下,走上水墨這條路,其實,學讓心裡總有些自己的主張,處處有大道,沒有必要全往一條路上擠,更何況他對水墨仍然充滿了信心。

  雖然選了水墨,但並沒有真正上過前述幾位大師的課,李可染的課去旁聽過,上過傅抱石最後一堂課,潘天壽的課則正式修過,而真正影響學讓的是鄭昶;鄭氏字午昌,工山水,兼擅花果,用筆精微,設色妍麗,工而不刻,風采動人,精於畫學理論,著有《中國畫學全史》,當時是上海畫壇的領袖人物,他每週赴杭州(藝專)教學一次,由於詩文書畫都有一套,頗受學生歡迎。

  鄭氏教學主張「善師古人而自立我法」,尊重傳統,強調自我,學讓在傳統上所下的功夫和氣質,均頗受鄭氏賞識,他曾在學讓所畫〈水仙〉上題記:「細而有勁、工而見逸、似而得神、論筆墨法、吾無間然」,在另一幅山水〈溪山煙巒〉上則題:「水墨淋漓、不經意處便是最得意處」,這兩幅早期作品,溥心畬也都題了詞,足見學讓對傳統的領悟,已具有相當的水準。

  內戰時學生們總是嚷著「拿路來走」的口號,中西、左右、新舊對學讓來,不管走那條路,得先學會走路,前人得仿效的如徐青藤、陳白陽、石濤、八大、鄭板橋、昌碩等,均是他潛心研究的對象,這些大師的筆墨意境,很容易令人流連忘返,學讓雖然刻意追摹他們的風格,卻未曾深陷其中,做個古文人畫家,主要原因是他的水墨仍以「寫生」為基礎,這使學讓不致偏離中道,也不致過於激進,在那個動亂的年代,他取號「退伯」,的確是別有深意。

  民國三十七年自杭州藝專畢業,這個一直離背井的窮學生,正是畢業即失業,遂請校長代為介紹出路,未幾就有了回音,學讓為了生活隻身來了台灣,任嘉義中學的美術老師,此後由花蓮、宜蘭、桃園到台北,也由中學、專科一直教到大學,就這樣與台灣結了長達半個世紀的淵源。

   

水墨傳統中的新秀

  來台之初,國民政府由大陸撤退到台灣,在維護正統的理念下,傳統書畫在台灣遂成為主流風格,當時,許多在大陸並不怎樣而能畫幾筆的文人,也都成為畫家,在這樣的環境裡,學讓來自學院深厚的傳統根基,自然不同於凡俗,其筆墨穩斂,氣韻生動,因而屢次在展覽中獲獎,包括全省美展國畫首獎、台陽美展國畫礦業獎、教員美展首獎、二獎。由於少年老成,令畫壇前輩都另眼相看,學讓二十五於花蓮所作〈觀瀑圖〉,圖中高士即張大千補繪,此外,溥心畬等大師亦多次為他的畫題記,凡此種種,足證學讓是傳統書畫領域裡,頗受矚目的青年才俊。

  在台灣水墨畫界,能在書畫領域中專精某一科,即可卓然成家,所以有人專門畫竹、畫花、畫鳥、畫馬,而且只是以某一固定的技法來畫,白描、雙鉤、沒骨或寫意,至於學讓則是無所不能,樣樣精通;只要名符其實的予以肯定,早應歸在大師及之列,然而,他卻是台灣少見的「實過於名」的人物。

  也許名學讓、號退伯,使他不知作秀造勢,也不會爭名奪利,一個默默耕耘的文人畫家,註定是要寂寞的,但是,只要一直畫下去,學讓在傳統書畫上的成就,必將受到肯定,然而,就在他頻頻獲獎,備受肯定的時候,他竟遠離傳統,走向另一個領域,從前所累積的成就,在跳接到新風格的同時未能順利轉接,使學讓像換了個身分一般,從頭起步。

 

由傳統跨進現代

  究竟是什麼原因,使學讓放棄了鑽研二十餘年的傳統山水、花鳥,是《東方》、《五月》掀起的抽象繪畫巨浪,所造成的現代潮流所致?還是對傳統水墨的因循已感到厭倦,不得不另謀出路?以學讓沈穩而斂的個性而言,他並不是個見風轉舵、隨勢起舞的畫家,他之所以放棄已有成就,實因久為傳統所桎梏的本性,極待解放的緣故,學讓好像是老成的「退伯」,實則他有極天真純樸的浪漫,陳陳香因的傳統語言,終不能遮蔽他的本來面目。

  六年代中期,當抽象水墨已風起雲湧時,學讓才開始放棄精確的筆墨及造型,小心翼翼地化繁為簡,由近乎幾何的鳥(或雞、鶴)開始,建立他的新風格。通常,學讓的創造是由簡單的方形,長方形或不定型的輪廓線開始,在前後左右相重疊的各種形體中,加上眼、嘴、爪等符號,猶如畫龍點睛,加上符號後的形體,就有了姿態和表情,牠們或昂首闊步,或交頭接耳,或獨立蒼莽,擬人化的動物世界裡是如此溫馨、親密、可愛,似乎在這幻化的理想世界裡,學讓的心靈才能的到慰藉。

  《東方》,《五月》的抽象水墨,基本是受抽象表現主義浪潮的影響,他們大多以自動性記述法讓墨彩自由的流動,那水墨交融的特殊效果及偶然生成的意外形象,的卻令人耳目一新,潑灑時的激情和面塊似的張力,對那些一無所有的(指傳統)年輕畫家而言,最是得心應手,然而,對背袱傳統已久的學讓而言,卻是困難重重。

 

在傳統與現代之間

  吳學讓畢竟不同於《東方》、《五月》,他的創新,依傍的仍然是具體而隱微的文人寫情傳統,對於追求心象的年輕一代抽象畫家而言,學讓變得還不徹底,他的畫仍拘限於物象的變形,仍受制於筆墨趣味的經營,而對於追求意象的水墨主流而言,學讓的改變太突然,傳統繪畫所賴以寄情的題材不復可見,那由點、線所構成的符號性造形,已近乎西方「抽象畫」般無稽;所以,學讓的新水墨就不免在中西、新舊之間擺盪而難以定位。

  抽象水墨可以不要任何形象,實實在在的學讓則難以「無中生有」;劉國松可以革中鋒的命,功力深厚的學讓卻難捨「骨法用筆」,他的新造型仍然是人間景象,仍然由點到線所構成,這些組成物象的線條,可以是輪廓也可以是筆墨,可以依附在形象中,也可以獨立成為審美的因素,因之,抽象水墨提供給觀者的是,視覺壯觀的震撼和迷離奇幻的感受,而學讓新水墨提供給觀者的是筆情墨趣的留戀和敦厚有情的餘韻。

  劉國松等抽象水墨的天馬行空、盡情揮灑,可以和美國抽象表現大師波洛克(Jackson Pollock1912-56)的行動繪畫相比較,而學讓的新水墨風格,亦與西方表現派的克利(Paul Klee187_-1940)及超現實的米羅(Joan Miro1893-1984)有相通之處;克利所表現的純樸幻想的兒童世界,這是以高度的繪畫技法、生動有趣的線條及靈動的大圓點所構成;米羅則把他所愛的景物,如星星、裸女、狗變成了記號的表現,他喜歡用線條把它們聯繫起來,串成一個神秘的烏托邦,學讓的雞寶寶、鵝媽媽等,也就是以這類記號表現的方式來呈現,藉著重疊串連的關係,這些群聚雜處的小動物們,好像可以共素心的秘密,像極了充滿柔和協調氣氛的抒情詩。

  吳學讓的動物家族,充滿了家庭的歡樂氣氛,如〈女兒窩〉一圖,畫面上大大小小的雞,各有各的表情和姿態,中央一長串小雞,是以輕鬆圓潤而富變化的線條畫出,有的靜靜站著,有的低頭探索,有的昂首眺望,她們羞怯的疊擠在一起,安全的在盤踞畫面的大母雞羽翼之下,而莊重和諧的線條、肅穆凝神的表情,這隻母雞儼然是家庭的護衛者,在畫面兩旁還各有一隻膽大離群的小雞,那近乎幾何狀的形體,和自以為是的神情,顯然這是不太聽話的兩隻,雖然這只是幅單色水墨畫,但學讓利用筆墨的濃淡乾濕,造成線條的抑揚頓挫,錯落而有致地經營出極生動的造形,與頗富變化的空間感。

  又如〈客廳〉一圖,由長方形結構的重疊組合,來象徵客廳空間的結構,裡頭擠了一家子的鳥兒,有的在四處走動,有的正交頭接耳,有的正坐在沙發上看電視,而螢幕中出現的也是一群鳥兒。由此時期的畫題,如〈全家福〉、〈憶〉、〈日入而息〉等即可知,學讓的「童話世界」裡是多麼濃郁溫馨的有情世界。

  水墨藝術一向強調的是「寫胸中逸氣」,然而,所謂的逸氣,大都僅限於「高士」的筆墨情懷和胸中塊壘,所以文人畫裡很少有天真幽默的情感表現。學讓的這類記號性表現,其實仍屬水墨「緣情寫意」的傳統,只不過他只象的是一個我們未曾涉入的領域,這樣的進展,在當代水墨發展中當有其特殊的意義,只可惜,在那個傳統與現代兩極對立的年代裡,學讓為水墨藝術所拓展的空間,並沒有得到應有的重視。

 

現代水墨的退潮

  整個六年代,台灣水墨畫壇在抽象狂潮的襲捲下,顯的無比興奮,水墨改革的巨浪迫使新生代極目遠眺,大家都想學習新法好跨近現代,《東方》、《五月》之後,標榜「現代」的畫會衍成時尚,學讓就曾與徐術修、楚山青、李文漢、李川、祝祥等共組《當代畫會》,也和傅申、董夢梅、姜一涵、劉榮黔、汪汝同等共組《六一畫會》,然而,這些畫會出現時,已是抽象水墨逐漸衰退的年代,刷子暴掃,墨汁亂潑的現象正充斥畫壇,再加上土運動的興起,抽象水墨在七年代初已是強弩之末,學讓踏進現代所開放的花,在等不到催熟季節的環境限制下,不免因青黃不接而徬徨猶疑。

  七年代後期,學讓逐漸擱下他在現代水墨領域的成就,再度回到傳統,這種「往後退」的發展,實令人不解。除了大環境不再擁抱「現代」外,以類符號表現來經營畫面的手法也無法再有進展,學讓自嘲這是江郎才盡,既然走不下去了,也只好再回到山水、花鳥的世界。此一「順應天人」的「逆轉」,使他辛辛苦苦在現代水墨領域建立起的聲譽就此打住,這就是學讓,一切自然而然,勉強不來,畫不出感覺就該停止,重回傳統往往是再出發前最好的準備。

  八年代中,學讓的日子過的單純簡樸,提筆寫字作畫就像是他的家庭作業一般,尤其是搬到東海之後,更是勤於「練習」,依然是工筆寫意、草蟲花鳥依然是從前練就的篆書、隸書,除書法、繪畫外,學讓也執刀刻印,由於終日沈浸在金石書畫的世界裡,生活與藝術渾然成為一體。

 

沈潛於傳統中

  同樣是傳統水墨,六十以後和四十以前卻顯然有所不同,年輕氣盛時的學讓,就已經是古雅雋逸,如今年事已高卻反而璀璨華麗,從前在意的是筆精墨妙,此時彷彿心手合一渾然忘卻筆墨。其〈蘭石〉圖,枯石部分以石青濃彩暈染,蘭葉則以石綠淡墨鉤繪,初看之下似無筆墨可言,實則筆隨物轉,忽隱忽現,這正是荊浩所謂「忘筆墨而有真景」的境界,由於無意於筆墨的經營,加上鮮麗詭奇的枯石,蘭花才因此能「清芬遠邁」。

  另一〈水仙〉則水氣淋漓,學讓先以淡彩描繪再以濃墨粗筆鉤畫線條,厚重有勁的書法線條,紮實有力地把水仙架構起來,繁繁複複密集的墨線,與一列淡雅的花相映成趣,雖然畫的只是兩叢水仙,但卻穩斂而蒼潤,與前提〈蘭石〉相較,一工筆、一寫意,一精斂、一粗放,是兩種完全不同的風格。其實,外象的確有別,但用筆之簡練,墨韻之溫厚,造形之優雅則是一致的,已近七十的學讓忽而精謹,忽而縱逸,隨手拈來即妙造自然,不汲汲於另闢途徑也不拒傳統,不管怎麼畫,那素淨而光華的質總在畫裡。

  那傳統水墨風格而言,當代畫壇恐怕已經找不出向學讓這樣及書法、篆刻、工筆、寫意、花鳥、山水等於一身的畫家,在古典世界裡縱橫多年,學讓未嘗忘記昔日求新求變的抱負,他終日浸淫在筆墨中,期待再度破繭而出。然而,創造力的萌發是可遇而不可求的,水到則渠成,一切得順其自然。

 

再創新局

  一直到八年代後期,也就是沈潛在傳統領域十餘年後,學讓的創造慾望才漸漸湧出,一開始仍然延續以往的類記號表現,象徵意味仍濃,小鳥、房舍、月亮等意象重現於畫面中,但此番的凝重,與以往的明快以大不相同,八九年所作〈夜色〉線條厚實,墨彩沈鬱,造形隱微,意涵豐富,充滿了難以言、欲語還休的情緒。

  邁入九年代,學讓為了實現生活,仍然平靜地畫著傳統水墨,卻也為了強烈的創造慾,而熱情地繼續他的實驗。同樣是月與夜,九一年所作〈月夜〉似乎由類記號表現漸漸過渡到潛意識的領域裡,除了兩個圓形代表月亮之外,這裡不再有象徵家庭的造形,雖然有無數人像圖騰,但其意已不在於敘事(如和諧、親情),這些造形顯然是由商周銅器上的饕餮紋而來,它們原具有一股深沈的歷史力量,學讓把鏤刻的紋飾轉移到畫面,便具有某種輕淡的神秘意味,引人遐思。

  沒有具體的象徵造形,畫面不再具有可述性,乍看之下令人迷惑難解,捨棄了那些生動的圖象記號(雞、鵝、鳥),純以圖騰記號、幾何形體及不定形,來組成那不可捉摸的幻象,看來學讓的「心情故事」消失了,但也因此才由形而下的追求轉入形而上的境界,這使他的畫可以無限的向心靈底層探索,碰觸到更在的真實。

  九年代初,學讓的創造力達到前所未有的高峰,一連畫出幾幅長達十餘公尺的連幅巨作。通常,這些作品先由書法作引子,學讓以榜書般的大小,用篆書或草書寫出詩句,來構成畫面的基本造形,如寫「月落烏啼霜滿天」,寫完後就字裡行間的變化再組織,其中隱藏了無數自然生動的心靈空間,隨墨跡所造成的空間力量牽引,不受理性支配而憑本能與想像,隨著心情起伏、情緒流轉而盡情地揮灑,激烈的筆觸、糾結的形體,經不斷堆疊、塗抹,原本的書法結構,早已被解構再重組,在經歷一段漫長的「收拾」過程,學讓的情感,觀念亦不自覺地在其中作用,一個有機的,靈動的根本形象才慢慢浮現,這是幾經轉折,衍化而終於誕生的「胸中塊壘」。

  九三年學讓創作了〈故國神遊〉系列作品,這些由鐘鼎彝器紋飾架構出的畫面,仍假藉書法來引發靈感,而後隨型態、色彩、意念的不斷擴張、重整,在經歷一段無拘無束的漫遊後,銅器形制,背版銘文等文化意念,才得以逐漸侵入,因而使畫面能傳達出一種地老天荒似的沈默。假〈故國神遊〉藉題發揮,學讓任由情緒隨筆墨溢滿畫面,藉由不斷地積澱轉化,情緒中的雜質也漸由畫面中褪去,畫質因而凝練,畫意因而深沈,令人興起至無意(象)而實有所不能不盡之幽情。

 

從心所欲的新開始

  人生七十方開始,這句古諺很適合用來描述學讓的心境,在已逾半個世紀的繪畫生涯裡,他少年老成地從拘謹清逸的傳統水墨出發,到了中年,終於因現代繪畫的衝激而擺陳舊的藝術語言,奮力開創出自己的意象世界,而後又因環境的波折,而在傳統與新局之間載沈載浮,到了晚年則豁然開朗,如混沌初開般地綻開嶄新的藝術世界。

  過去的學讓,肩負太多傳統、家庭、事業,甚至藝術的重擔,那謹言慎行、謙虛退讓的人生就算是前半生吧!七十以後,創造如此氣勢磅,圓滿豁達巨作的學讓,向是初生之犢,一無所懼地在畫紙上從心所欲、縱情揮灑,像是原住民,一派天真地在造形裡反覆推敲,永不退讓。最近七、八年來,學讓客寓美西,仍然孜孜不倦地創作,仍然苦苦追索新的造形,因而有無數更為絢爛活潑的新作。

  二十世紀的水墨畫家,最大的困惑就在於身處傳統/現代,東方/西方的夾縫中,既不能故步自封地,侷限於滿紙雲煙的夢,也不能盲目狂亂地,跟隨在聲色張狂的俗世。學讓的水墨,從極度工筆古典的花鳥山水,到全然抽象的符號造形領域,他在期間擺盪不已,時而猶疑,時而回歸,但更多的時候是面對挑戰。他勇於捨棄既有,打開胸懷,面對未來,向更新的領域邁進。這樣一個永不退怯的畫家,是水墨得以邁向新世紀的明證,更是得我們效法的典型。

 

 

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