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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

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台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

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<象由心生,形由線成-鄭麗雲線性創作的新發展>

象由心生,形由線成-鄭麗雲線性創作的新發展

象由心生‧形由線成—鄭麗雲線性創作的新發展

 

王哲雄 教授
                               法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士
國立台灣師範大學美術系所前系主任所長

題解

  舉凡論述一個概念,首先必須對此概念的用詞與文意,作清楚明確的說明。特別是本文的主標題「象由心生‧形由線成」,如果不作說明與釋疑,會有不必要的誤植之嫌的困擾。

  通常我們談一個人的外貌形現,都是由心而起;內心的喜、怒、哀、樂等七情六欲或心中的善意與邪念,都會反映到人的臉相,故一般皆以「相由心生」的諺語表之。當然「相由心生」諺語的由來是有其典故的,但本文的重點不在討論「相由心生」該詞彙的概念,筆者不會去贅述與追溯究竟是出自唐朝名宰相裴度(字中立)少年遇到禪師的故事,或是出自佛家之語,因為都是談內在修為和外在形貌的關係。

  筆者以「象由心生‧形由線成」的概念,談論鄭麗雲線性創作的新發展,是強調藝術家形塑一種「形式」、「形體」或「形象」,是經由其內心真誠執意的陣痛而後生,所以本文所談的「象由心生」和「相由心生」的概念是不同的範疇。不過這兩種不同概念卻源自相同的「根本動力元」:「心」;而「心」代表的是一種情緒、一種變化、一種成長、一種修為、一種思想。鄭麗雲最初探討的「地、氣、水、火」四大元素的主題,經歷一段時空背景的轉換,她的心緒思維也不斷的成長和改變,但唯一沒有改變的是她的「線性」語彙。不論是大海深川與崇山峻嶺、形構花語象徵女人亦或塑陶敷上釉彩,終究是她的「線」在定義形體,在具體化形體的屬性;換句話說,形的命定是由線來決定。

 

花與女人

  早在2014年,於圓山花卉博覽會舊館所舉辦的藝術博覽會,「名山藝術」推出鄭麗雲別開生面的花卉繪畫特展;「線」仍然是主角,不但勾勒出不同花卉的形體,也凸顯不同花瓣、花蕊的質感。更有甚者,每一朵花的外形,決定她不規則的畫布造形:也就是美國藝術家 史帖拉(Frank Stella 1936-) 從1960年代開始獨創的所謂「有形畫布」(shaped canvases ),這種畫布形狀不同於傳統的長方形或方形規格,而是依畫的主題形體外圍輪廓來決定。但史帖拉基本上是「最低限藝術」(Minimal Art)的畫家,他的繪畫主題是極簡、硬邊的幾何抽象的圖象,例如《Luis Miguel Dominguin》(1960, 238 x 182, coll. of artist) 其圖象是由對稱而往外延擴的折帶狀幾何形構成,因此他的畫布形狀像是一件T形的汗衫,相較於鄭麗雲花卉外形的九彎十八拐的花朵造形,的確是相對規則也相對簡單和相對容易處理。

  為了解決不規則形狀花卉造形畫布裱褙撐張的美感化一,她找木工師傅來協助做好木板骨架,畫布直接裱褙於有花形的木板上,等層層色彩畫完,線條刮出形塑的花瓣和花蕊;一條帶狀的同質畫布隨著花形的曲折,緊緊地裹住「有形畫布」 的周邊,它不需要畫框讓作品鎖定在平面繪畫的侷限裡,它可以誘導觀賞者的視線與自由的想像力,隨著各種花形而無限地向四面八方開展與擴充,因此它也是一件實質具有三次元非傳統的立體雕塑。這也是 史帖拉當時開拓「有形畫布」預留的伏筆,說明了該藝術家後來也參與利用具有最低限元素的「現成物」(ready-made),製作實質的立體雕塑的原因。

  談到鄭麗雲畫花卉創作的緣起,應該跟她在2013年回台灣設置工作室,而因緣際會不小心找到萬人羨煞的陽明山一棟寬敞明亮,品味不凡,鳥鳴花香的別墅有關。鄭麗雲花了一些時間整理改裝,並在花園裡種了各種她喜愛的花與樹,還在花團錦簇中特別開闢一處小露天咖啡座。朝夕一杯香氣撲鼻的咖啡,一面看著風光明媚的陽明山景和晨雲暮靄瞬息變化的大自然奇觀,一面思索創作的問題和靈感的孕育。然而這次造成台灣上萬顆大樹折腰而斷或連根拔起,以及郵筒金屬撐柱彎腰傾斜的「蘇迪勒」強烈颱風,其強勁的威力也讓鄭麗雲的工作室受創不輕;藝術家甚至為了擋住被強風吹開的鋁門窗,頭部和臉部遭到撞擊和割裂傷,不幸中的大幸,經過醫生的診治,幾個星期的服藥與治療,現在的鄭麗雲也已經完全康復而繼續投入他的創作,儘管之前在名山藝術的負責人徐明與徐珊兩兄妹的引領下,到她的畫室造訪時,她還有輕微頭痛的後遺症。

  自古以來,花與女人,常常是被人認為理所當然的連結,甚至是視為「同義字」,在法文辭彙裡就出現“femme-fleur”(女人-花;如花似玉的女人)。法國大文豪雨果 (Victor Hugo) 說過:「如果上帝沒有創造女人,祂就不會創造花。」(“Si Dieu n'avait fait la femme, Il n'aurait pas fait la fleur.”);甚至連印度梵文諺語有言:「三件事物可以清涼心境去除恐懼:水、花和女性美。」(Trois choses rafraîchissent le coeur et délivrent du chagrin : l'eau, les fleurs, la beauté féminine. - Proverbe Sanskrit)。中文的形容文句「人比花嬌」比喻的人當然指的是女人。

  花對鄭麗雲而言,固然是女性愛美的天性,花卉從萌芽、成長,到含苞待放、盛開、凋謝、枯萎的過程,形同人的生、老、病、死傳宗接代的循環,所以對藝術家有特別深刻的生命體認。她的心思是複雜的:如同愛爾蘭詩人作家王爾德 (Oscar Wilde) 所言:「呵護愛情深植於你的心田。沒有愛情的人生如同一處花謝凋零的時候,見不到陽光的庭園。」( Gardez l'amour dans votre coeur. Une vie sans amour est comme un jardin sans soleil lorsque les fleurs sont mortes)由花聯想到愛情;或是像法國詩人克勞岱勒(Paul Claudel)珍惜生命的喜悅:「花開短暫,然而即便是一分鐘時間帶來的愉悅,絕非是何時開始與何時結束之類的瑣事。」(La fleur est courte, mais la joie qu'elle a donnée une minute n'est pas de ces choses qui ont commencement ou fin.);再不然就是歐洲人經常掛在嘴邊的一句話:「女人在花樣年華,豔如今晨綻放的玫瑰。」(femme dans la fleur de l'âge, belle comme "la rose qui ce matin allait éclose) ,言下不禁想起唐代杜秋娘的詩句:「勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時;花開堪折直須折,莫待無花空折枝。」要及時把握生命璀璨的時機,命運掌握在自己的手裡。

  最終要強調的是「花的象徵意義」(Signification des fleurs)或稱「花語」(le langage des fleurs)。「花語」是某些國度或某些民族的特殊文化,從各類花卉的形狀、色彩、香氣、習性的特徵與傳說典故,賦予各類花種各自不同的象徵意義,經過時代的變遷與文化習俗的演化,對「花的象徵意義」或許有些不同,但「花語」在19世紀初由法國流行到英、美之後,也漸漸形成約定俗成的共同表意語言。鄭麗雲身為女性又接受歐、美「女性主義藝術」(Art Féministe)思潮的激勵,愛花惜花,於是透過自己的直覺參考「花語」或「花的象徵意義」,來表達她對女權運動發聲的女性英雄致敬之意:例如以鮮紅色的朱槿(Hibiscus) (又名扶桑,「花語」:熱情新鲜的戀情,微妙的美) 來象徵墨西哥女性藝術家卡蘿(Frida Kahlo);跳舞蘭(Oncidium Dancing Ladies) (又名文心蘭,「花語」:美麗活潑、快樂、隱藏的愛)象徵義大利巴洛克時期女畫家,阿特米西亞‧珍蒂萊琪 (Artemisia Gentileschi 1593-c. 1656);以柔美的三色堇(Viola tricolor)(「花語」:此花的法文稱為“pensée”,故有「思念、思想」之意義;黃色三色堇,有黃色花瓣,其「花語」為「憂喜參半」;紫色三色堇,有紫色花瓣,其「花語」是「沉默」。)來比喻美國感性的畫家歐基芙(Georgia O'Keeffe);以杜鵑(Rhododendronu)(「花語」:愛的欣喜、節制、節制欲望 )代表柯蕊絲訥(Lee Krasner);以蜘蛛造型的君子蘭(Amaryllis)(「花語」:高貴、寶貴、豐盛、有君子之風)象徵這位曾在世界各地製作大型蜘蛛公共藝術的法國女性主義藝術家,布爾喬亞(Louise Bourgeois);而以仙履蘭(Paphiopedilum : Lady slipper)(「花語」:性情中人、多慮的個性美人、永不變的愛) 為鄭麗雲自身的象徵表述,此花外形具有仙女鞋形狀的大肚袋,指涉象徵女性的包容力。

  這些以「有形畫布」呈現的花朵,都是以盛開的形式向她所崇拜的藝術家們獻上最誠懇的敬意;鄭麗雲表示:「花的花蕊由數個雄蕊圍繞著雌蕊,雌蕊象徵的是女性的力量,獨立、堅強地生存在由男性主導的世界中。」 她筆下的花卉高雅中隱含著生命力的韌性和女性堅強的意志。

  此次將展出更多的花種,諸如象徵「優美」的《愛麗絲》(Iris germanica 155 x167 cm, 2015);具有「美麗的心」之象徵的《鐵線蘭》(Clematis 155 X 153 cm, 2015);有紫色鳶尾別名的《西伯利亞愛麗絲》(Siberian Iris 126 X 165 cm, 2015 )象徵著「愛的信息」;尚有三種不同的台灣《喜普鞋蘭 1、2、3,2015》指涉著「任性的美」。

 

山與水

  筆者在鄭麗雲新近畫的「山與水」作品裡,發現跟先前的「地、氣、水、火」專題所表現的「山與水」,最大的改變是山不再存在於虛無飄渺的意象情境裡遊移;她不避諱也不會閃躲,公開向藝術愛好者表明:「我看山是山」。本人也問過她何以有此意象的轉變?她對我說:「我以前對地的元素做的不夠。」其實,對一位創作者而言,任何轉變都是再自然不過,都是一種好的現象,因為對既成的自我有勇氣挑戰,有企圖心超越,不管如何改變,應先予於喝采鼓勵,筆者擔心的反而是停滯不前始終如一之輩。再說她在「看山是山」的前提下,鄭麗雲的山,除了用色更真實客觀外,更穩重更俊俏。例如《綠意,100F,2015》,那透明而閃爍著光澤的翠綠,隨著山形結構的變化而輕重有別,陰陽有分,因山的高度漸升其分佈也跟著漸減而稀疏;銜接而上的山的形勢越來越陡峭,帶著淡淡赭色的岩壁,筋脈畢露,險峻雄偉;視線轉回山腳,看到約略成三角形的水域,不但在色彩的巧妙漸層變化,由檸檬黃的淺水往外延伸到檸檬綠的深海,顯示藝術家對整座山石與水域造形和用色之間的呼應,經驗老道,而且,將光線的效應與倒影瀰漫在山景也投射在水面。此畫的成就,看似在用色的妙竅,其實也是線在定義山的凹凸、陰陽、向被與水的波動和深淺。

  與前作的構圖概念頗為接近的是《高崖,100F,2015》,其間的山與水的造形和處理方式是這兩件作品差異所在。此作的核心表現主題是險峻高聳的斷崖,鄭麗雲選擇鐵青色作為高崖的主調,為的是讓岩石的視覺意象貼切;而岩層的脈絡結構左右交錯、大小板塊間雜,理路自然。高聳險峻的斷崖在視覺心理上會產生不安定的動因,藝術家以一平如鏡的地中海藍色形成的海域做出形式上的對比和心理的平衡,古人以「惜墨如金」形容恰到好處的境界,鄭麗雲是「惜線如金」,山的峭壁起伏用線不吝,水面平靜一線不留。

  水的元素對鄭麗雲來說,本來就是她的看家本領。諸如《遠航,120M,2015》線與波浪共起伏,色彩遠近有分,如詩如夢的天際一樣一線不給。然而筆者在此要談的水是她所畫的《冰川,110 x 211cm,2015》,此畫的水域大約占整幅畫作面積的三分之一多一點,其他部分為山;但與其說是山不如準確地說是覆蓋著正在溶解中的冰塊的「冰山」。海水不能斗量,其容乃大,此川必不窄,明明冰山在溶解,甚至冰裂、冰崩,川水照樣處變不驚照它的速度流動,只有沿岸邊的地方,一條白線隨著地形和溶冰狀況的不同,有粗細和清楚與模糊的變化,我說妙極了!藝術家使用最簡單最精確的語言瀟灑帶過。筆者判斷冰山正在溶解、冰裂的觀察點是在鄭麗雲刮線的方式,因為穩定的地形,藝術家通常會使用秩序性、結構性和節奏性的刻線去處理,山的結構性輪廓是清楚明晰的;然而她在此畫,除了左邊一部份的結構比較清晰,刻線也相對有秩序、有節奏、有組織結構之外,其他的部份,鄭麗雲揣摩溶解的碎冰因重力而滑落,造成山本身結構肌理稜線的不明顯,甚至朦朧霧化的現象,她的線條刻意製造糾葛、放任、飄飛的狀態。對照那一條我說妙極了的白線變化點,是吻合的,「溶解中」的現象是成立的,也因為現象成立,證明她的改變是務實的。

 

裝置藝術的概念與現成物的轉用

  生長在陶藝之鄉鶯歌的鄭麗雲,從事陶瓷藝術的創作已經不是「新鮮聞」,她和「瓷揚窯」的負責人林振龍先生曾經一起合作創作過。在造訪她陽明山工作室的時候,鄭麗雲搬出一個大紙箱,小心翼翼地拿出一個藍色陶瓷碗形水缸給筆者看,釉彩的色調類似明代的「青花瓷」,內外一貫都刻著她的刮線,這是她所作的大型陶瓷容器,造形具有簡約素樸的美感,尤其在圓弧碗形水缸表面裡外刻線的難度,若無禪修定靜之心是絕對做不到。她將平面繪畫的線性概念延伸到立體塑形,但是在她的思維裡,無意讓碗形水缸,只停留在陶瓷藝術的認知範疇,她要讓其成為「傳遞訊息」的「媒介」,以「裝置藝術」(Installation art )的展示手法,利用聲音和照明光效甚至鏡子,營造展示空間的特殊化,連結過去、現在、未來的時間元素,醞釀一種藝術家自白的「情境場域」。

  《無眠夜,2015》的裝置藝術作品,將由5個碗形水缸組成,每個水缸直徑18英吋、高22英吋,形狀大小相同,但內外線性圖式每個都各自有其獨特之處;整個展示空間設定為寬度4公尺,長度5公尺的場域。特殊化的場域,將看到形狀重複的5個碗形水缸群組,四周都安置反照的鏡子;水滴間歇性地從「給水控制器」(plumbing valves)滴到水缸裡,發出滴滴噠噠像是天花板漏水滴下的聲音,軌道燈光模擬原始燈具微弱的照明,召喚出1959年「八七水災」時,藝術家在鶯歌所住的那間「燈光昏暗,沒刷油漆的天花板」的農舍,一場難忘的夢魘。

  鄭麗雲在「名山藝術」告訴筆者,《無眠夜,2015》裝置藝術作品的發想是源自1959年8月7日,台灣發生有史以來最嚴重的一場水災。在日本南方海域形成的「艾倫颱風」,從台灣的旁邊擦身而過,卻引來位於東沙島附近的熱帶性低氣壓進入台灣,形成強大的西南氣流,大規模的雷陣雨密集而持續於7、8、9三天聚降,其中以7日的雨量最多,使台灣中南部因豪雨釀成重大災難。「八七水災」的嚴重性,鄭麗雲從兒時就常聽父親提起,現在回想起來,仍舊心有餘悸:「那是我們最長最難熬的一夜。屋外雨下得很大很驚人,時而有轟隆的雷聲閃電,雨水從天花板的縫隙不停地滴流下來,臉盆、水桶全都拿來接雨水,父親疲於奔命地巡視裂縫漏水,也忙著安置家人從此處移轉到他處,為的是讓我們有個沒漏水和安全的地方睡覺,以避免可能屋頂坍塌壓傷人命的危險。」

  鄭麗雲此件裝置藝術,像是在進行一種自我心靈 的「告誡」與「告解」的「環境藝術」(Environment Art)和「表演藝術」(Performance Art)的演出。

  回溯1952年,在美國「黑山學院」(Black Mountain College)有卡吉和杜多(John Cage and David Tudor)兩位音樂家及羅森伯格(Robert Rauschenberg)一位畫家,以及康寧漢(Merce Cunningham)編舞專家,共同籌辦了一次藝術演出,算得上是一種「偶發藝術」(happening)的先舉,試圖融合各種不同的表現形式於一爐,以實驗性精神來從事一種「整合藝術」(total Art)的探索。基本上,這個理念是來自「達達主義」,特別是杜象(Marcel Duchamp)以及約翰.卡吉(John Cage)在紐約的實驗性音樂的開放教學。正如後來加入該「弗拉克斯」(Fluxus)群體的布瑞奇(George Brecht)所言:「彼此都有某種無法描述、難於形容的東西」。透過具有立陶宛血統的音樂家暨建築師:馬契亞納斯(George Maciunas)四處奔走的活力,這些藝術家於1961年,在紐約舉辦一系列的表演藝術,試著在「現實音樂」(concrete music)、「視覺藝術」(visual arts)和普通而日常的各種動作姿態表演之間找到一種综合性的效果。

  「為了反照出所有不同媒體和不同機能的藝術之間互相交乳的流盪心緒」,鄭麗雲以類似的目標,表達與傳遞她對1959年「八七水災」,生命財產一夕之間化為烏有的所有受災家庭無限的追思與救贖,以及她倖存但創傷陰影猶在的心靈,得以解脫與療癒。

  至於現成物的轉用,筆者嗅出她藝術家的敏銳,使用「葡萄酒文化」的回收物,也就是原來外國酒廠出貨裝葡萄酒的木箱;這些向朋友要來或自己收集的箱板,上下左右都印有裝瓶酒廠的名稱、品牌、年份、容量、瓶數的文字,及置放上、下方向的標記。藝術家使用這些木板上色刮線,但她對原本的文字與標記作某種程度的「掩蓋」或保留「顯義」,甚至應用其他現成物的材質做成「拼貼」(collage)作品;有的甚至集結多塊畫好刮好線的木板成為一種「集合藝術」(Assemblage)。當然「拼貼」藝術早在1907年,「立體主義」(Cubisme)的布拉克(Georges Braque)和畢卡索(Pablo Picasso),在畫布上首次貼上舊報紙的碎片時就已經開始;歷經一次大戰間「達達主義」(Dadaïsme)的發揚光大,「拼貼物」擴充到舊照片、郵票、鐵絲網等,以及1940-45年代「集合藝術」的代表,羅森伯格(Robert Rauschenberg)使用的「拼貼物」,已經發展到有體積而捶手可得的「撿拾的物件」(Found object, from the French objet trouvé)或「現成物」(Ready-made)如水桶、枕頭、樓梯、收音機等;到1960年代工業文明消費社會帶來的機器大量生產和大量使用,製造大量的廢棄物,法國的「新寫實主義」(Nouveau réalisme)藝術家諸如塞撒(César Baldaccini, dit César)和阿賀曼(Armand Fernandez, dit Arman)使用工業廢材或現成物製作藝術作品,此時「拼貼」藝術發展到最高峰。從「藝術社會學」(sociologie de l'art)的觀點來看,這是西方產業革命必然帶來的藝術趨勢;然而鄭麗雲的「拼貼」是有不同的時空背景,她不是工業文明的歌頌者,更不是消費文明的擁護者;當地球的生態遭破壞,當地表的物質資源大量耗盡之後,人們才驚覺意識到生存危機之際,藝術家會運用智慧以最簡潔的語言,說給你聽作給你看:藝術就在你身邊,用回收物化腐朽為神奇,暨環保又怡情,因為那些透露著「葡萄酒文化」的關鍵字與標記,隨時會喚醒人們的環保意識和連結令人振奮的「葡萄酒文化」裡的酒神迪歐尼索斯(Dionysos)的希臘神話之美,倒是滿「後現代」(Post-Modern)。

 

結語

  鄭麗雲形塑一種「形式」、「形體」或「形象」,不論是花與女人、山與水、裝置藝術或現成物的轉用,皆由「心」而起,但最終是她的「線」在定義這些存在於「心」的「形體」成為明確屬性的「造形」。鄭麗雲在他近作中,明顯地表露她不再是一位單純的平面藝術的創作者,她不會使用同一種文法和同一種腔調甚同一種語境去傳遞藝術語言所要散發的各種訊息。她正在努力朝著自由運用各類藝術表現的形式,來迎接當代藝術不可能不變的重大挑戰。