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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

<潛移地氣水火之形 默化柔縷絲線之象>

潛移地氣水火之形 默化柔縷絲線之象— 鄭麗雲的藝術

 

 

王哲雄 教授
法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士
國立台灣師範大學美術系所前系主任所長
實踐大學工業產品設計研究所教授

 

  美國藝術史學家羅森布朗(Robert Rosenblum 1927-2006),在其著作《現代繪畫和北方浪漫傳統》書中,詮釋帕洛克(Jackson Pollock 1912-1956)藝術的時候說道:「1940年代末期與1950年代初期經典的帕洛克,幾乎成了一個大自然的奇觀,一種純粹精力的渦旋,它帶我們到顯微鏡與望遠鏡底下的宇宙終極處,銀河星際或原子爆炸的驚鴻一瞥;以我們平常的詞彙來說,他引領我們進入自然界中最難解的元素(空氣、水、火),那種無法敵擋的氣勢中。」(Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, Londres, 1975, p.203.)

  無獨有偶,鄭麗雲女士曾經於1999和2005年兩度獲得「帕洛克-柯蕊絲訥基金會」(Pollock-Krasner Foundation)提供的藝術家研究獎金,而在美國從事「研究性」的藝術創作。

  傑克森•帕洛克(Jackson Pollock 1912-1956)是二次世界大戰間,在紐約崛起的抽象表現主義(Abstract Expressionism)最重要的代表人物。1929年師事地域分權派的班頓(Thomas Hart Benton 1889-1975)兩年;在美國經濟大危機的階段,接受「藝術作品推展局」(Works Progress Administration)的輔助。1930年代初期,帕洛克發現印地安人的「砂畫」(peinture de sable)和圖騰的標誌,讓他在繪畫的發展上,多了一種創作行徑的考量;加上他於1939年和墨西哥社會寫實主義的畫家,西奎洛斯(David Alfaró Siqueiros 1896-1974)一起工作,自然地,也會與該派的其他傑出畫家,諸如里維拉(Diego Rivera 1886-1957)、歐洛茲科(José Clemente Orozco, 1883-1949)等保持接觸,對他的繪畫動機、畫幅規格尺寸的變大與表現手法,朝著「另藝術」(art autre)的完整運作,是有推波助浪的莫大效益。

  1943年,帕洛克和避難於紐約的歐洲超現實主義畫家們,在佩姬•古根漢(Peggy Guggenheim)女士所創設的「當代藝術畫廊」(Art of this Century Gallery),時有接觸,同年11月,佩姬為他舉辦了一次個展。帕洛克在40年代初期和中期的作品,雖然是採用自動性技法,但稱不上是純粹抽象畫,因為他明顯地使用「表意文字」(les Idéogrammes)和「繪畫文字」(pictographie),這是他閱讀容格(Carl Gustave Jung 1875-1961)心理學與研究印地安神話學的影響。

  1947年以 「滴漏」(dripping) 的技法製作出來的 「行動繪畫」(action painting),是帕洛克的突破,也是他樹立個人非常特別的繪畫形象的開端。但一代大師正當盛年,卻染上酗酒惡習,造成意外喪生,令人惋惜。 

  黎‧柯蕊絲訥(Lee Krasner 1908-1984)的父母親是由蘇俄移民到美國的猶太人;1926年,柯蕊絲訥在「庫伯聯盟」(Cooper Union)的「女子藝術學院」(Women’s Art School)進修;兩年後轉往「藝術學生聯盟」(Art Students’ League)就讀。美國經濟大蕭條的時候,她改變名字,以蕾諾瑞‧柯蕊絲訥(Lenore Krasner)的新名,登記加入「公共藝術作品計畫局」(Public Works of Art Project)渡過時艱。1936年,因緣際會遇見了比她小四歲的帕洛克,而於1942年與他共同生活,又將蕾諾瑞‧柯蕊絲訥改回黎‧柯蕊絲訥(Lee Krasner),想盡全力來推展帕洛克的藝術,因為她發現他是個天賦異秉的畫家。

  1945年為了徹底幫帕洛克戒酒,於是跟他結婚並搬離紐約城而住到靠近長島(Long Island)的東漢普頓(East Hampton)。1956年,帕洛克不幸於酒醉開車的一場車禍中喪身,她聞到噩耗立刻趕回處理喪事和照料他的不動產。柯蕊絲訥最大的遺憾就是嫁給一位天才的丈夫帕洛克,要不然,她在抽象表現主義的聲望與地位當不至於如此被遲遲延宕到1969年始被認同。由於柯蕊絲訥的創作方向與她先生所走的路線,常常是重疊的,甚至被視為是附屬於她丈夫的藝術風格;此外,她後來變成女性主義的崇拜偶像,而被忽略了她身為女畫家的許多才能。1984年秋,柯蕊絲訥趕到紐約作巡迴展覽,但卻等不及到紐約的展出,就因長期勞累而去世。她遺留下來的不動產及帕洛克的部分,依照她生前的遺囑,成立了「帕洛克-柯蕊絲訥基金會」來資助窮苦奮鬥的藝術家。(Cf. 王哲雄, 「黎‧柯蕊絲訥」Lee Krasner 1908-1984, 「美育」127,民國 91.05,國立台灣藝術教育館,頁 64-67)

  筆者雖然無意從羅森布朗對帕洛克繪畫作品的解讀文字中,因為提到「…自然界中最難解的元素(空氣、水、火)…」而把鄭麗雲繪畫主題所探討的「地、氣、水、火」視為同一個邏輯;不過鄭麗雲的「線性概念」(notion linéaire)會讓人聯想到許多喜歡以線條表現的畫家,諸如帕洛克、托貝(Mark Tobey 1890-1976)、馬爾登(Brice Marden 1938- )、湯恩布里(Cy Twombly 1928 -2011)。

  帕洛克的線是「自動運作論」(Automatism)底下的產物,他在1947年,開始以「滴漏」的方式作畫,靠著滴流的顏料形成點與線交織的畫面,是屬於「非全然意識」的行為,而其結果是「抽象形式」。帕洛克私下表明:「我並不從素描或色彩速寫著手工作。我的作品是一種直接的繪畫。這種作畫方式,是基於一種需求和自然的發展。我想要表現我的感覺,而不是說明我的感覺。至於技巧,只是為了達成這項切確意願的工具罷了。當我在作畫的時候,對於正在進行的事情,我是有一個全盤的概念,我可以控制畫面顏料的流動,絕無意外,像是全然沒有開始,亦無結束一般」。(Hans Nemuth 與Paul Falkenberg 於1951年所拍攝的紀錄片:《傑克森•帕洛克》,帕洛克的自白。)帕洛克強調地說:「當我身在我的畫中,我不知道我在做什麼?只有經過一段『認識期』之後,我才看出我畫了些什麼。」(Jackson Pollock:My Painting,in“Possibilities”I,New York,1947-1948.)

  鄭麗雲對筆者談起她處理作品中的線條時,她表示:當她面對事先準備好的畫布(預設的圖形,塗上一種或多種色彩當基底,待色料完全乾了之後又在其上塗一層較深的色面),像文藝復興時期製作濕壁畫的方式,趁最後一道深色顏料尚未乾透的時刻,埋首在一個範圍內,一塊一塊地刻劃著交錯起伏的線條,進入一種「忘我」的狀態,完全沒想到也完全忘了她畫的主題,是地表綿延起伏的山巒,是宇宙流蕩瀰漫的大氣,是波濤洶湧的大海抑或一望無際的汪洋,是烈焰沖天的熊熊大火。這種心理狀態與上述的帕洛克極為類似,然而其結果是「具象形式」;究其異同的根本因素是審美思想和文化認同感的差別迴異使然。鄭麗雲出生在四面環海的台灣島,從小塑造她性向發展的儒家思想、老莊哲學,確立了她審美思想的本質;對「人」和「宇宙」的關係持中道共生的「天人合一」的觀念,換句話說,「自然」與「人」是諧調融合的,而不是「主從」也不是「對立」關係,因此顯現在視覺上的藝術形式是一體兩面:是「具象」也是「抽象」。這種文化上的差異性,必然造成初到美國的鄭麗雲在學習上的矛盾效應,在「吸收」與「排拒」的十字路口上「掙扎」與「猶豫」,但也在這十字路口上她找到了信心。

那麼鄭麗雲和托貝的線條與藝術又有何關連?

  乍看之下,托貝的作品,近似波洛克的繪畫:「均勻遍佈」(all over)的畫面,交錯縱橫、糾纏不清的網狀線條,尤其像1959年所畫的《微觀宇宙》(Microcosmos),私人收藏),兩人的差別,只是在滴漏的黑色線條和手繪的白色書寫線條的相異;深度空間的幻象與平面化並置的空間之不同而已。不過就托貝與美國現代藝術的關係而言,他不像帕洛克是一代宗師,重要性彰注,影響備受矚目,他所扮演的角色,毋寧說是比較孤軍奮鬥的現代藝術先拓。 

  1918年,托貝加入一個源自東方的神秘宗教:巴海教派(Béhaïsme),這可能是導致他的繪畫傾向精神性途徑的關鍵。當他的同輩畫家都以巴黎為效法的對象,他寧可到東方「取經」,托貝曾經表示:「美國在世界上的地位,不得不導向地球是圓的說法的認識論以及世界性的信仰。如果以往的方法是求助於歐洲,現在的面向必須像羅馬雅努士雙面神(Janus),也應該要有雙向」,換句話說不該忽略東方。1923年托貝在華盛頓認識旅美中國畫家滕白也(Teng Baiye 1900-1980)又名滕圭(Teng Kwei, Teng Kuei, Kwei Dun),開導他對中國書法的研究,進而引起他對遠東國家的好奇與興趣,於是才有1934年的日本之行,讓他有機會在禪宗修院待了一個月,並學會日本的拼音字母。根據藝術批評家凡•詹德塔爾(Roger Van Gindertael)的說法,是日本一位和尚畫家引發托貝「透過空間裡穿梭不斷的書法線條,召喚出浩瀚廣被的精神和宇宙大氣的意涵」。(Michel Laclote:Petit Larousse de la peinture,Larousse,Paris,1979,t. II,p.1838.)

  因此,他在1935年回到美國就發明了所謂的 「白色書寫文字」(White writing)。正如1966年在阿姆斯特丹國立博物館(Stedelijk Museum)舉行的回顧展專輯的引言中,他告訴我們說:「過去十五年裡,我研究繪畫的方式相當多元,有時候靠用筆,有時候仰賴線條或具有活力的白色筆觸和幾何空間。雖然如此,我一直嚐試在我的作品中,保持一種獨特的風格,在古文明裡外之間探索,希望藉著沈思冥想與關注找尋新的遠景,這條路曲折迂迴並非坦途。…我試圖使我的畫成為萬象含容的『整體』,但為了達成這個目標,我採取迴旋遍佈的畫面效果。」(in Edward Lucie-Smith:L’Art d’aujourd’hui,Nathan,Paris,1989,pp.65-67.)就這樣,托貝毫不諱言地表明他的藝術是受東方書法的影響。托貝的作品幽遊在「抽象」與「具象」之間,他認為:「一丁點的實體與真物,都具有它豐盛無缺的宇宙」,這不就是道道地地的東方思想嗎!? 所以,不管「具象」與「抽象」,形式只是他闡述內在精神與靈性的媒介。這種觀念不也是鄭麗雲的想法 !?尤其托貝迴旋遍佈的「白色書寫文字」和鄭麗雲的重複刻劃著交錯起伏的白色線條,有極為相似的「線性概念」和「心理狀態」:是「創作」也是「修行」;如果說托貝迴旋遍佈的畫面,是西方思惟和東方書法線條交融的結果,那麼鄭麗雲幾乎去中心化的海洋系列之線條佈局,不也是中學為體西學為用的實例。

  鄭麗雲的「線性概念」,也許在表象上看起來和馬爾登以及湯恩布里牽連不了關係,但以她旅居美國三十來年的學習與創作經歷而言,對這些以線條為主要傳媒的藝術家作品,必定是耳熟能詳,也必然會萌生相互啟發的良性效應。學建築與藝術的馬爾登,60年代與70年代的風格是簡潔的單色、平塗、規則畫面的「最低限藝術」形式,經常以雙聯屏或三聯屏的系列出現;1983年到泰國和1984年到日本參觀「8-19世紀日本書法大師作品展」(The exhibition Masters of Japanese Calligraphy, 8th-19th Century) ,兩次遠東之行,對他後期藝術的影響是決定性的:他的代表作「寒山系列」(Cold Mountain series),受到東方書法線條、禪詩和文字符號(“glyphs”)史無前例的影響,而締造中西文化「雙向感通」的新局面,應當會讓鄭麗雲的「中學為體西學為用」的信心更為堅定。

  湯恩布里對線條的概念是比較特別,法國名藝術批評家黑斯塔尼(Pierre Restany, 1930-2003)在湯恩布里於1961年,個人展覽專輯目錄的序言裡,對後者作品的觀察歸結說:「他的筆跡,是詩意、報導、悄悄的動作、性的宣洩、自動性書寫的文字、自我的表明,同時也是拒絕…暨無句法又無邏輯,然而卻是一種人類存在的悸動,萬物深處的輕聲細語」。( « La révolution du signe », dans la brochure accompagnant la première exposition de Cy Twombly à Paris, Galerie J., nov. 1961.) 

  羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915-1980 ),不愧為是一位湯恩布里藝術最佳的「註釋者」(l’exégète)和「詮釋者」(l’interprète),他一針見血地點出:「湯恩布里無法模仿的藝術,是開始由一種材料(有爪痕、骯髒、拖印痕跡、色彩不多、無任何學院的形式) 強加地中海的效應,而該材料和地中海的偉大光芒是毫無任何類比的關係」。(Roland Barthes, «La Sagesse de l’art », oeuvres complètes, vol. v, Paris, Seuil, 2002, p. 695. ) 巴特提到的地中海效應是指湯恩布里從1957年起就選定瀕臨地中海的義大利光芒永恆的城市羅馬,為其永久居住之地,藝術家爾後經常羅馬、紐約兩地跑;他以 「劃痕」(éraflure)、 「造斑」(tacherant) 、「塗改」 (Barbouillage) 三種行為及動作,創出他獨一無二、無從模仿的「視覺語彙」;他充滿智慧,運作一氣呵成的線條,和馬爾登建構節律彼此牽制的「慢版」線條,明顯存在著性格上的差異。巴特認為湯恩布里的創作情境,簡直可以和東方「禪道」的修為媲美 (Roland Barthes, op. cit. ) 。

  固然鄭麗雲的線不像湯恩布里強調材質本身的「材質語言」,她刻劃和堆疊線條的定力與慢工細活的沈潛心境,刮出一片壯闊汪洋《Water mural》(1996, oil on canvas, 304.8 x1524 cm)、浩氣山嶽《Earth mural》(1999, oil on canvas, 304.8 x 914.4cm)、宇宙星辰《Air C》(2012, oil on canvas, 152.4 x152.4 cm)、雲吞大地、真氣大象。這形同禪修的創作過程,說明了為何鄭麗雲的畫作需要像莫內(Claude Monet, 1840-1926)「蓮花池」巨幅壁畫的畫布規格,潛移地、氣、水、火之形,默化柔縷絲線之象,最終如《Air mural》(2001, oil on canvas, 304.8 x 914.4cm)化自我於天地凜然之大氣。 

  最後,筆者以藝術家火系列的作品討論作為本文的結束。鄭麗雲說:「火之於我的畫,可以是灰燼、是落寞,或是暴烈怨恨的意涵。也可以是動感的音符,點燃生命的能量」。畫家往往在經歷一段人生的苦難災變,或生離死別的悲劇衝擊和磨練之後,會有一種透視眾生、超然物我的大智慧出現;鄭麗雲「火的系列」就是這種大徹大悟、浴火重生的能量表現。1997年,最疼愛她的父親過世,鄭麗雲化悲情為力量,為表達對父親永遠的懷念和敬意,於兩年後完成偌大的壁畫:《Fire mural》(1999, oil on canvas, 304.8 x 914.4cm)。畫中明顯可以看到,類似祭拜亡魂燒給往生者的紙糊房屋、用具和侍女…,在熊熊烈焰中逐漸化為灰燼;此刻的火焰是悲恨也是力量,是現實也是希望,是幻滅也是再生。《Earth and Fire VI, VII, VIII,》(2010, oil on canvas, dia. 60.96 cm) 系列,是以圓形象徵地球,傳遞大地的概念;而球體內部是「火」的意象,這大概就是鄭麗雲將這系列畫題稱之為「地球與火」的原因;火焰因為刻劃線條的趨於緩慢,且線條方向的不再一致向上竄升,意味著火的能量正在轉化;也象徵著浴火而後重生的靈魂,蛻變成自由自在、漫天飛舞的斑斕彩蝶,表示感謝大地的孕育之恩,對父親升天往極樂世界的安慰與緬懷。「線」在該系列所扮演的角色是重要的,它是幻化的新生命,它是未來的新希望。

  在中西文化的交融、藝術思想的感通、繪畫語言的互用,鄭麗雲發現別人也找到自己,締造一個很不一樣的自己。