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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

<台灣陶藝界的齊白石 -林振龍>

台灣陶藝界的齊白石 -林振龍

 

資深編輯人、藝評者 洪文慶

 

  台灣陶藝的發展,大抵可分為實用陶、仿古陶、現代陶等三個階段。實用陶源自於唐山移民所待來的磚、瓦、碗、盤、缸等,雖然之前的原住民也有自己的陶藝,但對台灣陶藝的發展沒有任何影響;仿古陶約起於1960年代,因政治考量而推出「復興中華文化運動」,使具傳統文化色彩的仿古陶更加發皇,時設在北投的中華陶廠就是一個例證,那是歸國華僑必然參觀的一個重點。

  至於現代陶的發展,也大概起於1960年代,而於1970年代成形,其中留日的林葆家、畢業於北平藝專陶瓷科的吳讓農、來自杭州藝專的王修功和赴美研習陶藝的邱煥堂,可謂台灣現代陶藝的先驅,他們各自在釉藥、造型、觀念上為台灣陶藝注入新血,使之更有力道向前邁進。然發展至今,現代陶藝又有傳統與現代之分,所謂傳統,是指造型守舊,仍在瓶、罐、碗、盤打轉,偏在釉藥上下功夫,使釉彩達到淋漓盡致的表現;而所謂現代,偏在造型上著墨,極盡奇巧,令人耳目一新。越是發展,兩者越是涇渭分明。

  而在藝術界有極好人源、屬中生代的陶藝創作者--瓷揚窯主林振龍,合和能融,集傳統與創新於一身,使他的陶藝創作獨具一格,既有傳統的養分,又有膽識、衝勁去站前衛和現代的台。

 

從學徒到窯主

  林振龍,1955年生於南投鹿谷,家產是幾甲地的蕉園,但常毀於颱風,使家計困頓。高中就讀於竹山高中,曾參加學校的「笛韻詩社」,亦可說屬文藝青年的類型,所以能詩能文。

  1973年,林振龍高中畢業,報名了大專聯考,卻不敢去考,怕考上了沒錢上大學,造成父母的困擾。於是自行放棄升學,便想外出找個工作賺錢,以減輕父母親的負擔。剛好他的妹妹在王修功老師主持的漢唐陶藝廠工作,便引介他來這裡暫時做一下,誰知,就這樣一頭栽進陶藝界,一如他所寫的詩,從此「生命用土塑/愛情参火燻/捏泥亦捏我/燒陶更燒心」。

  初來乍到的他,從沒看過陶藝廠,什麼也不知道,便被安排去做製模和看顧燒窯的工作,跟著王修功老師學習,其中燒窯是陶瓷廠內最重要的工作之一,都由王修功親手親為,一段時間之後,王修功看他表現不錯,就把這項工作交給他負責。

  廚藝和陶藝,都需要「火候」。那時工廠裡最難燒的是唐三彩,損壞率很高,而燒窯這項工作交給他之後,他細心觀察,想起在家中煮飯的經驗,在水米滾開後,轉成小火,然後讓他燜著,米飯自然熟透;林振龍就用這煮飯的經驗,改掉以往燒窯的火候和時間,結果大為成功。從此以後,老闆對他更加器重,還將工廠事務從進料、製模、燒窯、人員的調配、工廠的訂單、交貨等等工作都交由他管理掌控。

  1970年代,仿古陶大為興盛,價格高、訂貨量多,林振龍所服務的陶瓷廠也改做仿古陶,但因為師傅不會用釉,屢屢失敗,那時工廠老闆便帶著他去林葆家的陶藝工作室學習釉藥配色,希望能挽救工廠失敗的厄運,然之前的虧賠太多,衰頹的運勢已難以挽回。

 

  1979年,林振龍離開了漢唐陶藝工廠,並自行創業,成立瓷揚窯。真正展開他陶藝創作的生涯,或許如他詩所說「我是一顆/小草的種子/從泥中/醒過來」,雖然他已在陶瓷廠工作了數年,泥土早已濺滿身,但此時的甦醒、發芽,才是自我的追尋吧!

 

與藝術家合作,推廣陶瓷彩繪

  林振龍在土城山腳下租屋、創業、成立了瓷揚窯。但接下來要做甚麼呢?如果還是傳統的碗盤瓶罐,又何必創業呢?於是他去故宮參觀,想從那裡得到靈感;也到處看陶藝展,看有無可借鏡之處。他發現大多是傳統的東西,這讓他思考,何以我們所處的年代,所作的陶瓷卻沒有現代精神?使他立下心志,要讓台灣現代陶瓷有新的面貌、新的精神。

  林振龍說:「畢卡索1950年代就在畫瓷了,而眼鏡蛇畫派(CoBrA)的許多藝術家也為陶瓷加入許多新的東西,使之更藝術化。」所以他也希望和藝術家合作,用自己的專業,作陶供藝術家在陶瓷上作畫,以呈現不同的陶瓷風格。可是,他並不認識任何一個畫家,就在他徬徨無措時,他的妹妹又為他開啟了那扇門。

  原來妹妹想幫哥哥創業成功。跑去師大陳景容教授的畫室學素描,以便能好好的在陶瓷上作畫,沒想到此舉卻為瓷揚窯引進無數的畫家,使林振龍的心願能付諸實現。陳景容在他所寫的〈我與陶瓷畫〉一文裡說他先去做陶瓷畫,然後再約其他朋友去的經過,他說:「就這樣,從第一天便領悟在陶瓷上作畫的道理,也迷上在陶瓷上作畫。過了幾天,約袁金塔再去陶瓷廠,以後羅芳、沈以正、李焜培也一道去畫,這時大家便談起多請幾位畫家來畫,可以舉行陶瓷畫展,……此後,黃君璧、林玉山、袁樞真、李奇茂、鄭善禧、梁秀中、謝孝德……等老師輩的畫家、同事,都被邀請來窯廠畫過,表現手法、畫風各家不同,非常熱鬧。」

  藝術家來瓷揚窯作畫,的確熱鬧,林振龍說他幾乎全年無休,「如果不是我這鄉下的孩子能吃苦耐勞,恐怕沒人能做得下去。畫家就是星期六、日來畫,我也得陪,等於是沒有自己的時間可休息。」最多的情況有一、兩百個藝術家輪流在瓷揚窯活動,以至他每天都得工作到深夜一、二點才能休息,更重要的是藝術家儘管來畫,所有的陶瓷原料、作造型、燒窯的成本都由瓷揚窯窯主林振龍支付。這種有如孟嘗君的性格、行為,使他有極佳的人緣,由是一傳十、十傳百,所以國立故宮博物院前出版組組長宋龍飛說:「在台灣書畫界中,大部分已成名的書畫家,很少有不認識林振龍的,即使不認識林振龍,多少也知道有個瓷揚窯。」由此可見他推廣陶瓷彩繪的成功了,使許多書畫家在開個展時,多少附帶有陶瓷畫。宋龍飛因而評說此舉「確實為國內的藝術陶瓷樹立了典型風貌,同時也為當代藝術陶瓷,奠立了新時代風格。」

 

吸收藝術養分,進而自行創作

  在與藝術家合作的過程中,林振龍也從藝術家身上吸收到不少藝術養分,自我成長,進而自行創作。如陳景容教授在〈我與陶瓷畫〉一文裡說:「因為我們在本行所攻不同,有畫國畫的、畫西畫的、畫水彩畫和專事設計等,因此也有很多不同面目的作品。尤其我們不是專門學陶藝的,不懂也不受傳統陶藝的限制,自然有許多傳統上所沒有的技法出現。例如:袁樞真老師以黑底刮出人物,郭軔、蘇茂生則用水來洗釉藥,李焜培把釉藥塗在塑膠紙上再印上去,鄭善禧利用鋸齒刮出平行線,徐寶琳用畫刀以泥漿伴顏色的畫法,還有我常利用手指磨顏料,作出粉彩效果,倒也增加不少變化。」

  畫家們不受傳統陶藝的束縛,所展現的技法五花八門,這對林振龍來說,都是一片新的天地。從林振龍所寫〈燒陶更燒心──泥途上自語〉一文裡可知他的收穫:「我作陶和畫家們配合,就像合譜一首歌,我以土坯為曲,畫家們以畫填詞,共同譜成陶瓷彩繪的歌。日日與畫家們工作在一起,受到潛移默化,得窺創作堂奧。就像小蜜蜂,飛過百朵藝術家的花,蒐集花粉,經過消化始釀成蜜。所以和畫家們合作是一種學習,兩者之間的關係也像兩個相互轉動的齒輪。」由此可知林振龍不僅是技巧的學習,也在於知識觀念的吸收,再加以融會貫通。

  而觀念的吸收,不只是國內的藝術家們,還有遠從國外來的,如旅居法國的朱德群、侯錦郎,美國的馬白水、姚慶章、韓湘寧,以及長年在國外教學暨巡迴展的劉國松、版畫家廖修平等,他們所帶來的都是世界最流行或最前衛的藝術觀念。所以林振龍對藝術知識的吸收,等於中西兼具,就如蜂之採集各種花粉再釀成蜂蜜一樣,無論技術或觀念,都轉成自己的產物。

  1982年,藝術家們在春之藝廊舉辦了一個「名家彩瓷聯展」,雖然所有陶瓷作品都是林振龍燒造,但畫家彩繪的鋒芒蓋過一切,這使得老師林葆家對他說:「你除了幫畫家之外,也要做自己的創作。」亦即要有自己的陶藝創作風格,否則也只是為他人作嫁而已。林葆家對林振龍這個徒弟非常看重,認為她有天分可以自行創作,也能為陶藝發揚光大,所以不時地鼓勵他,即使臨終前也還念念不忘的要他努力以赴。老師的叮嚀,林振龍謹記在心,但藝術的養成並非一朝一夕可就。1985年,他參加了台北市立美術館國際陶藝聯展,作品頗受矚目;同年他的瓷畫參加全省巡迴展,從國立歷史博物館到全省各地的文化中心,更多人因此知道瓷揚窯和他。

  由於和藝術家的合作關係良好,藝術家們也希望他能在陶藝上更精進,無論是知識或技術,好為台灣陶藝作出更大的貢獻;因此在日語老師陳志能先生介紹下,於1988年由師大陳景容和鄭善禧兩位教授聯名推薦到日本沖繩大學傳統工藝科進修。當時該校的教務長照屋行雄看了他的資料後,對他說:「作品比學歷更重要,好好努力於創作吧。」話說得客氣,卻是對他無比的肯定,讓他印象深刻。但由於當時瓷揚窯業務太忙,又要台灣、琉球兩地跑,在蠟燭兩頭燒、體力不勝負荷的情況下,終於中輟了這項海外進修。雖有一點小遺憾,但人生更大的肯定已等在後面接續上場了。

  1989年,受邀在台北敦煌畫廊個展「燒陶燒心」系列,從學徒到窯主,再到藝術創作,一路苦學、蜇伏,終於破繭而出。展出的作品雖有傳統的碗盤瓶罐造型,但表現於其上的釉色和圖像,卻有著他感懷憂國、關心社會的特色,如〈反站人文刻陶罐〉,普通造型的陶罐,色澤以銅褐色為主,上面也是簡單的刻著線條連環人像,重點是題名「反站」,即「反戰」之意。他說以前在陶瓷廠工作時,常看見那些以離鄉數十年的老榮民,在未知故鄉雙親安否的情況下,只能於清明時節買一大桶金紙、遙祭燒給故鄉的父母親;那是時代的悲劇!林振龍用最普通的造型陶罐、最經久的顏色,表達最底層庶民被忽略且最深沉的悲哀!

  循著這樣的思維來看他自我風格強烈的〈捏陶人〉和〈醉酒〉。這兩件作飲完全跳脫了傳統碗盤瓶罐的造型,獨特而搶眼,令人難忘。〈捏陶人〉是他的自述,底座是兩個相疊壓扁的陶罐,上面是一個小陶人以半蹲跪的姿勢擁抱一只瓶口裂開的小陶瓶,底題:「生無半技只捏土,我土有裂我愧羞」。生無半技只捏土,當然是他的自謙之詞,而對一個捏陶人來說,如果泥土裂開了,表示他沒有做好而致之的,當然是要羞愧;那對一個政治人物來說,把國家或社會或族群撕裂開來,不是更應該羞愧嗎?至於〈醉酒〉,是一塊像石頭的陶板上,有個醉倒的人躺在其上,雙手間還擁抱著六、七個酒甕;那些酒甕是採摘現成的黃蜂巢黏貼上去的,效果極好,又具創意,底題:「只要有酒喝不管群運大堵車」。指的是社會群眾運動現象之一,社會總有麻木不仁的人,或者是無能為力而借酒澆愁吧!

 

藝以載道,真實反映心聲

  也是1989年,林振龍加入藝術團體「2號公寓」,這是以現代繪畫和裝置藝術為主的一個藝術團體,他是發起人之一。從這裡可以看出他雄強的企圖心,希望為陶藝注入現代精神,不管用任何方式,積極為陶藝在現代藝術裡謀求一席之地!

  緊接著1990年,林振龍先後在2號公寓和台北縣文化中心舉行個展「擁抱我土」系列,作品的釉色以土、褐綠、咖啡色為主,一條條咖啡色的樹根被塑造成人形,雙腳釘在土裡,攤開的雙手盤根錯節地緊緊擁抱著大地,那也是一個有感而發的社會現象。兩岸開放以來,許多資金和人才都湧到大陸去投資做生意,尤其許多老榮民更把畢生積蓄帶回大陸,當錢花完後,又回台灣來過寂寞餘生;所以他創作「擁抱我土」系列,意有所指:即使這塊土地,只剩貧瘠的礫土,他仍會緊緊擁抱。所以「擁抱我土」系列的作品,沒有華麗外表,愉悅的容相,他讓我們看到對這片土地赤裸裸的、苦苦相依的愛!

  1992年,他再度推出新作品,於2號公寓展出「癒合」系列,於台中市文化中心和逸清藝術中心展出「壺外之音」系列。關於「癒合」,林振龍說陶塑的土坯,處理不當會產生裂紋,換個角度看,「裂」,有時候也是一種美,有時候卻是另一種生命的契機,如豆莢成熟開裂,是散播另一個生命的開始;然而他還是從兩岸的角度看,這世界「分久必合」吧。所以〈裂合〉作品,他把陶魚分段塑造,分開都是單獨的人臉個體,合起來則又是一條完整的魚!或許是他對時勢有所期待,才有此作吧。

  「壺外之音」系列,應也是林振龍人世浮沉的感受。他做了一隻〈啞壺〉,造型樸拙,大大的提把、短短的嘴壺,象徵台灣俗諺「有耳無嘴」,即只聽不說,上面鐫刻「無是無非無波濤」,不搬弄是非,便也不起風浪,頗有意境。雖說如此,但他的人生仍然積極,他的詩〈願做壺與杯〉說「一團土,可塑成/觀音菩薩/坐擁廳堂/供人膜拜/一團土,可塑成/茶壺茶杯/容膝茶盤/為人吃苦吐甘/如果我是一團土/願做茶壺與杯盤」,便可明其心志,願做有用之人,積極入世,為社會貢獻心力。

  或許是他那文藝青年的氣息與胸懷所致吧,使他的作品處處呈顯出文人的感思,「藝以載道」地表達每個階段對社會關心的議題,如前所述。1993年,他再推出「再生」系列,從骷髏頭冒出欣欣向榮的新芽,他以樹擬人、以人喻樹,探討再生的生命和土的關係。他說:「我們生存的社會不就像樹的命運一樣,那千年萬歲的英雄樹會枯萎,那主義的老樹皮會汰換,那刀槍下的冤魂根還在,那被禁錮的金剛已破獄而出……」生命是生生不息的,所以在這個系列裡,他特別做了一件〈監獄之春〉,在一個密閉的石頭屋裡,一株嫩綠新芽破壁而出,象徵真理、自由是關不住的,如當年被囚禁的每一個黨外人士,後來紛紛浮上檯面,高居廟堂之上,經過印證,林振龍顯然對「生命自有它的出口」有著堅信的樂觀態度!

 

師造化,而達藝術創作新風格

  此後,林振龍年年推出新作,而深具文人色彩的他,還是透過泥土去抒發他關心社會的「道」,譬如1988年推出的「聚裂重生」系列和2005年的「翻耕淨土」系列。他同時寫下〈裂生〉詩:「有鴻溝的土上/左右相互拉扯 欲裂/呼天搶地的/左攀也徬徨/右靠也猶疑/遂放身 任扯裂/離 離裂 裂」,表達了人在左斜右傾或藍綠之爭的社會中的無奈;但他堅信人民的意志,可以翻天覆地,是以「翻耕」一詩說:「曾經高壓踐踏/殘留腥味的土/變硬汙染難種植/借得民意打成鋤/一鋤一鋤翻過土/汙土翻下 絕人去/淨土翻上 人間來」。那就像春耕犁田,把下面乾淨的泥土翻上來,成為種植、孕育作物的溫床。其實民意如水,可載舟亦可覆舟。

  只是林振龍宿命於土,便以土性、土理來喻解人生,所以藝評家石瑞仁說:「林振龍除了運用泥土來開發各種美感造型外,更大的企圖是要把泥土充分發揮成一種思想紀錄和意念書寫的活性媒介……也因為如此,他的陶藝作品已明顯超越了所為『純美兼實用』的審美訴求,一再地指向可以引導更多人文想像或啟發弦外思維的另一層觀賞意義……真正傾心於審美的沃土中蓄養溫時的人文思維,這點也正是它能夠在群英薈萃的陶藝中閒然立足的主要原因吧。」

  然而,這種超越「純美兼實用」的審美訴求,有時卻是一種束限,為了某種意有所指的意涵,會使得作品受限於思維,導致受限於造型,只有純化為「美」的追求,再從「美」去催化藝術的「意味」,才能達到隨心所欲不踰矩的美好境界。筆者認為林振龍2005年推出的「翻耕淨土」系列作品,基本上達到這個要求。淨土系列作品部分保留泥土翻耕的肌理,使作品表面陶、瓷同體,形成粗與細、糙與滑、人工與自然的對比。他說:「有一年枯水期,我到石門水庫去玩,看見平常滿水位時的水平線,上面是翠綠的草叢,水平線下是乾裂的黃土,兩者相映成趣。這個印象深駐在我的腦海中,數年後才在陶塑中找出再現這個意象的方法。」

  顯然「翻耕淨土」系列陶瓷並陳、粗曠與細膩的對比之美,來自大自然的啟發。這種「師造化」而發為藝術的表現,才令人賞心悅目,即使它也意有所指,卻沒有先前對社會議題的關心或控訴那般沉重了!淨土系列的作品,不管是淨土陶罐、淨土陶壺、淨土陶書或淨土陶瓶,都有著天然粗獷與溫柔婉約兩極化的對比與融合之美,如〈淨土陶罐〉,陶的部分粗獷如山崖峭壁,瓷的部分白底青花如一幅潑墨山水畫;又如〈淨土陶壺〉,有著泥土肌理的粗陶裹著青花圖案的細瓷,彷彿是粗漢擁抱著嬌妻,特有一種粗中帶細的溫柔與美好;再如〈淨土陶書〉,不管是以陶為底配上幾塊瓷或以瓷為底隨意添上一抹陶,每一本美一篇都是一幅氣勢磅礡的大地之畫!

  這種陶瓷並陳、粗細對比的藝術創作,一如齊白石工筆、寫意兼具的畫風。林振龍一路學習和創作,至此,總算有了自己獨特而明顯的風格!

 

結語

林振龍從2005年到2009年的「陶跡瓷韻」和「大地陶情」個展中,便以「淨土」風格為基準,再在造型與釉彩上下功夫,使得作品愈是繽紛多彩,如長方形罐上施以黃、黑、紅、青綠的釉彩色塊,表面如抽象表現主義蒙德里安的畫作,其實是在中國傳統釉彩銅紅(紅色)、天目(黑色)、青瓷(青綠)上做實驗。而最近正發展的「空間.釉彩」系列,也是這種觀念的延伸,但更注重空間的建構,他以點、線、面去組建作品,譬如用數隻長短不一的樹枝條狀穿透三角形或方形或不規則的瓷塊,然後在某一個線條的交叉點上,放置一個碗,象徵點;不管平面或立體,皆由點、線、面構成,因此「空間.釉彩」系列作品的造型千變萬化。

  這個「空間.釉彩」系列,林振龍主在強調空間的建構和燒窯技術;空間的建構是虛與實的搭配互襯,這個觀念常被忽略,如一般人買房子,只注重建築物本身(實體),而很少注意到建築物周邊的街道、空地等虛的空間,事實上建築實體本身也是一個虛的空間(指內部),所以他的「空間.釉彩」系列作品用線條去穿透瓷塊實體,即在表現從虛到實、再到虛的空間結構,就像人在房子的進出一樣。其實空間是無所不在的,就算是線條所圍構的也是一個可以隨意穿透的虛擬空間;就算是點,他作品中的碗,是個容器,既是實也是虛。因而他的「空間.釉彩」系列作品本身就可以產生虛、實的對話。

  至於燒窯,這可是高難度的技術,「空間.釉彩」系列作品,有許多長短不一的線條互相交錯、糾結,做造型時便已不易,燒窯後還要保持初狀,不使崩壞、斷裂,這可是不容易的事。要不是他的火候已到「爐火純青」的地步,一般人恐怕不敢輕易嘗試這種條狀造型的作品。

  林振龍從製模、看顧燒窯學習起,這個「火候」是他比別的陶藝家優勢的地方。總之,縱觀林振龍陶藝創作的過程,一如民初畫壇前輩齊白石,兩人有諸多的共同點:都從學徒做起;在學習創作過程中都得到諸多文人、藝術家的幫助;作品也都從自己熟習的東西描摹起;富含關心社會、時勢的精神內涵;容易與庶民溝通對話;並且都發展出粗獷與細緻兼融的風格,在齊白石是工筆與寫意並陳,林振龍是陶、瓷同體;在做人處世上都兼慎合融,如其號「二谷」,即山的意思,但從谷底看,二谷夾一山,可見其謙卑;就連詩文,也有那麼一點相似,如林振龍所寫的〈陶瓷人生〉:「少年如泥/柔軟可塑/中年如煉火/等待昇華/老年如成器/冷靜歸人間」。這種自得的心境和齊白石的詩「窮到無邊猶自豪,清閒還比做官高。歸來尚有黃花在,幸喜生平未折腰。」有著異曲同工之趣。

  兩者既有這麼多相似之處,或可預料林振龍未來的發展,將如齊白石一樣成為台灣陶藝界的大師;只是林振龍目前還缺齊白石的「衰年變法」,好在林振龍還年輕,還可期待他的蛻變;以他承襲傳統、推廣彩繪陶瓷的努力,必定也可以為台灣現代陶藝開創出新面貌!