看不見的世界－江明德的藝術
看不見的世界
王哲雄（法國巴黎第四大學美術史與考古學博士）
雖然江明德先生逝世已超過十年，但是他的畫作仍然受到各方的重視；這幾年，先後於「鳳甲美術館」、「國立交通大學」以及新竹的「霍克國際藝術珍藏」等地展出。與他同輩的畫家相較，他的畫風的確有其鮮明的個人特色，特別是從具象繪畫轉化為抽象的探索過程中，讓他的灑脫與倔強性格表露無遺。哲人日已遠，典範在夙昔，無疑的，透過這次的展出，我們會對他更加地認識與瞭解，而台灣美術史，也該是給江明德一個他應有的地位的時刻了。
二十世紀初，西方藝術史在一連串具象與抽象的糾葛之間推衍進展。其實，在十九世紀中葉開始，抽象繪畫尚未誕生之時，就已經存在著繪畫應追求「外在自然現象的真實」或「內在形上精神的真實」，兩股對立思維的角力；加上十九世紀攝影技術的發明，對繪畫而言是具有莫大的威脅性，藝術家肉眼的觀察，絕對無法和相機光學解析的精準度抗衡，塞尚不是在「印象主義」追求「現實界的真實」聲浪中，主張以普桑壯碩宏偉的精神，去探索大自然的本質問題嗎？所以，當寫實性的具象繪畫發展到了顛峰盡頭，代表「內在形上精神的真實」之抽象繪畫，也就更耐不住寂寞。康丁斯基在一些畫題署名「即興」、「印象」、「結構」的作品，已經表明要拋棄所有「可辨識」的人或物；一九一零年的一幅抽象水彩畫的推出，簡化、抽象化了一個個具象的形體，象徵著西方美術史上對客觀形象最後防線的突破，揭示了抽象繪畫的開始。經由馬勒維奇的「絕對主義」和佩弗斯內、卡波和塔特林的「構成主義」，以及荷蘭的「風格」藝術群（實際上是推展蒙德里安的「新造型主義原理」）、德國的「包浩斯」，一直到二次世界大戰間美國的「抽象表現主義」或歐洲的「抒情抽象」，抽象藝術達到了全盛時期。
台灣的抽象繪畫起步較晚，五零年代，當西方繪畫的抽象風潮吹向台灣，前輩畫家如廖繼春、李石樵等巨匠，也都表示欣然接受抽象藝術的洗禮而不刻意迴避；時值青年的江明德，當然更主動積極地迎接這個繪畫新紀元的到來。一九五五年以前，江明德的畫作仍在摸索的階段，多半具有嚴謹的結構，並依循傳統學院派的作畫原則，當時他所創作的風景畫數量並不多，大多都呈現陰沈灰暗的調子。五零年代末期，他的繪畫步入了一種全新的風貌，他稱之為「黑白時期」。這期間，無論是畫作的題材，或是繪畫材料，都和以往有很大的不同。他放下了水彩、油畫等西方材料，埋首於中國水墨的研究，但他的畫作卻又和中國傳統的水墨畫大異其趣。儘管畫幅不大，我們仍可看到江明德運筆自如，水墨線條大膽奔放，畫面時而出現飽滿的水墨，時而以乾筆飛白的技法帶過，掌握了黑白的比例與虛實的相互掩映，體現了中國書畫「計白當黑」的抽象情境；雖然畫面的形式美大於內容的表現，這卻是他對抽象藝術的真正體會。就形式而言，這種表現和法國畫家蘇拉吉的「書法時期」，有某些程度的相似，但使用材料的不同，兩者的畫作還是有明顯的差異。蘇拉吉使用皮革製作的鏝刀代替畫筆，帶狀線條雄渾有力，黑白玩味著光線效應；江明德的水墨畫，展現中國文人所追求的筆墨書畫情趣。
從江明德的繪畫歷程看來，五零年代末期他已跳脫了「再現自然」的視覺範疇，轉向一種「表現性」的詮釋手法。六零年代，江明德致力於開設畫廊、赴日本進修、研究考古學等工作，畫作產量不多。直至七零年代，他又重拾畫筆，並窮研哲學與美學，企圖將繪畫帶入它們的思維體系；同時，他也研發了各種表現技法，如潑灑、滴濺、暈染等方式，將油彩的顏料表現功能發揮到極致。縱使畫作中多為抽象的表現形式，我們仍可從中窺探出影射自然的意象，甚至應該說江明德一生的主要作品，無論是具象的構圖、半具象蜿蜒顫抖的筆調，或是抽象的色料潑、灑、滴、濺，都與自然界的景物互通氣息，企圖以不同的語彙，為自然界創造出最生動最具能量感的風貌。
這段時期的作品，出現的絕大部分是澎湃激盪、如火焰般閃動竄升的大自然，色彩的變化也因藝術家運用隨機性與不確定性的技法，而更加渾然暢快並富節奏感。部分繪製於紙上的作品，利用紙張本身的顏色，營造出更協調的自然氛圍。這類作品包括淺藍純白色點交錯而顯得明亮輕快的『浩』；純然黑色揮灑，呈現中國水墨詩意的『漂』；或將藍色顏料，以同一方向與快速節奏，率性潑灑於畫布上，幾筆較寬大的筆觸刷出了形似竹葉的長條形，呼應著畫作主題的『竹林』。而其中『汶』的作品，無論構圖筆法，或顏料暈染、刷洗與摔潑的技法，運用得非常貼切，「內在形上精神的真實」，就在此幅紛亂、狂放，有如宇宙初創的混沌而神奇場域中幽然浮現。一九七二年獲得諾貝爾文學獎的法國哲學家伯格森曾經說過：「眼睛看的只是心理準備要理解的」；江明德眼睛所看到的的確不是自然的表象，而是自然沈潛的「本質」，這正是他想瞭解的形而上抽象精神的實在。
七零年代末期至八零年代，江明德接續了如前所述的技法，製作多幅氣勢恢弘，色彩變化更細膩而靈巧的油畫作品，特別是一九七八年，是他創作生涯的顛峰，在質與量上都大有收穫，如作品『榮』，以灰褐色、石綠做為主調，兩種顏料相互交融後，形塑成如浪花翻滾般的景象，無疑的，江明德從老樹的意象，意欲跳出自然的表象，進入「看樹非樹」的內在「靈性世界」，所以該作品既是具象也是抽象。形式上比較傾向抽象思考的同一時期作品，『礁』與『浪』，雖然「畫題」不斷地誘導讀畫者偏向具象世界的聯想，但結構上完全是一派抽象繪畫能量律動的圖式，自然性技法運用純熟。一九八七年繪製的『浪』作品，幾乎是速寫性質的油畫，儘管它與大自然的形象（兩棵彎曲的大樹幹所構成的風景）脫不開關係，但是輕快揮灑的顏色與無意識重複的糾葛線條，卻彷彿依循著某種規律與節奏運作，在淺黃、粉橘、淺灰色的襯托下，格外顯得清新愉悅。如果這幅率性的作品，江明德將其聯想到『浪』，或許是那動盪不安而具方向性糾纏不清的飄拂線條。年代不詳的『颶』同樣是江明德的浪漫情懷，驅使他去戲劇化造物主所創造的大地；一棵千年老樹釋放著火焰般的能量，卻被比他更強的宇宙能量－颶風，摧殘撕裂；所以風景表象的真實性對江明德來說並不重要，而是藉風景抒發「心緒」，才是他最關切的問題。
江明德某些作品，乍看之下和美國抽象表現主義畫家波洛克有些相似，但兩者有本質上的不同。波洛克推崇佛洛伊德潛意識的學說，因此接納歐洲超現實主義畫家研發出來的「自動運作論」，他使用「滴漏」的技法以及印地安人製作砂畫由外而內的作畫方式，從四面八方隨著人的動作，將油彩摔潑滴漏在平放地面的畫布上，故有「行動繪畫」之稱。他作畫幾乎是在半意識狀態下運作，讓顏料逕自在畫布上形成均勻遍布的局面，沒有中心，也沒有上下左右的區別。而江明德的繪畫是在意識完全清醒的情況下，讓顏料流動的方向與狀態，完全掌控在他預期的範圍裡，除了承載著畫家的所表現的速度、力度與內在能量，更標示著他內心渴望的圖像。更明確地說，他的畫作是經過設計的，儘管觀者面對的是一幅幅抽象的構圖，或藉口式的具象，卻能將觀眾從「能見世界」帶入「不能見的世界」：一種浪漫波濤起伏的激盪世界。他的自動性技法，是從中國繪畫中的「彈粉」或「撞彩」的東方領悟而來。
江明德受到塞尚的影響是有跡可尋的，他領悟到還原大自然複雜的形體為最簡單的原形，探索大自然永恆的本質，甚至深入其奧妙而令人不寒而慄的威力核心。從早期的水彩畫『叢』，一直到中年所畫的『相依』，塞尚的解構或宏偉的縮影是相當清楚。『夜之林』一作，藍紫色的調子遍布在整幅畫面，基本上看起來是抽象結構，但依稀可以辨識幾顆閃爍忽明的樹影，在夜晚的微光下，以神秘而捉摸不定的姿態緩緩扭動著，這不是我們平常看到的自然，而是藝術家的內裡，所感受到的大自然的生靈躍動。在江明德的畫中，我們很難看見一棵靜止的樹，或許更應該說，「動」是江明德畫作中的一大特色。整體而言，江明德所表現的藝術形式，是浪漫主義的心緒，營造詩意的氛圍和展現宇宙的能量；他燃燒著內心的真實情感，畫面固然有悽愴、悲壯的戲劇性，卻阻止不了音樂性，予人一種律動、富有節奏的感受。更多時候，他採用明亮的顏料，透過色彩流盪、滴濺、潑灑的效果，使得畫面中展露了有如貝多芬「英雄交響曲」的雄壯，這也是江明德畫作中的一大特色。再者，他擅於將兩種顏色相互混合，在濃稠、黏膩的色彩中，呈現出若即若離、層層疊疊的效果，由於這種隨機性的動態效果難以掌控，失敗的作品往往比成功的作品要多出許多，要有不滿意的作品，他便自行銷毀，江明德稱呼此舉為「一手造成，一手破壞」。
八零年代起，江明德也為自己的藝術開闢了新的局面，他從版畫、水墨兩方雙管齊下，試圖在不同的媒材中探索抽象繪畫的可能性，可惜這類畫作在當時顯得有些曲高和寡，完成的作品數量也不多。在潑辣地表現熱抽象之後，江明德在九零年代初期一度朝向幾何的冷抽象發展，如同康丁斯基的畫作品沒有名字，江明德也以統一的「構成」知名加上不同的編號，區分每一幅畫作。甚至在這段期間，他返回了具象的手法，繪製多幅表現樹木的畫作。例如九三年創作的『黎明』與『谷』，我們可以清楚地指認這是風景畫，但它們是藝術家浪漫情懷的風景畫。這似乎是在奔放過後的江明德，所引發的內斂效應的結果。他的構圖變的富有趣味，筆觸也輕快許多，行雲流水的枝椏，如中國書法筆觸，風景也在統一中求變化，不再遵守古典法則，有一種返璞歸真的趨勢。然而整株植物仍置身於強風之下，枝葉和樹幹仍以一種旋轉的體態出現，如同梵谷『星夜』等作品一般，充滿著一股騷動感。
江明德的風景畫，亦是中西藝術碰撞下交融的產物。雖然大多數的畫作都是以西方的材料技法完成，但我們仍可從中發現不少中國藝術的元素：如前述中國書法線條，或是「黑白時期」追求的中國水墨意境。從江明德的畫作中，我們似乎也可看出他對中國山水皴法的研究。如一九八五年的作品『靄』，江明德將山的主體，化作中國式的苔點，並在山頂堆上礬頭，白色的雲靄穿梭在深色的山體之間，構成了虛實相映的東方情境。一九八二年的『編號013』的版畫作品，同樣也是以山作為表現主題，只見畫面中刀法飛馳交錯，帶著斧劈皴的意味。
雖然「形」與「色」的表現是繪畫構成的重要元素，但是江明德的畫作並不落入令人費解的形式主義，反而能夠喚起觀眾與自然界內在的奧秘關係。他的色彩表達了光線，也表達了形體，形與色在畫布中造就了和諧、統一的整體。他的繪畫，不是幻象景物的再現，也不是夢魘的投射，而是對大自然表象的精確研究之後，「外師造化中得心源」的結果。受到大學時期老師廖繼春的啟發，他很早就體認到了作畫貴在自身的領會，每一次畫風的轉變，都代表著新思維的誕生，這也是江明德藝術風格多元的因素。他認為，與其在畫室中雕琢，不如根據自然鍛鑄，因此他常流連於樹林與海邊，從自然中汲取靈感，被風吹動的樹林、洶湧澎湃的潮水，都是他探索的對象。就算面對他非常熟悉的景象時，他也能極其審慎地觀察、思考和組織，反覆推敲，努力將他所經驗到的感知用最深刻、最撼動人心的語彙傳遞出來。
看不見的世界－江明德的藝術
王哲雄（法國巴黎第四大學美術史與考古學博士）
雖然江明德先生逝世已超過十年，但是他的畫作仍然受到各方的重視；這幾年，先後於「鳳甲美術館」、「國立交通大學」以及新竹的「霍克國際藝術珍藏」等地展出。與他同輩的畫家相較，他的畫風的確有其鮮明的個人特色，特別是從具象繪畫轉化為抽象的探索過程中，讓他的灑脫與倔強性格表露無遺。哲人日已遠，典範在夙昔，無疑的，透過這次的展出，我們會對他更加地認識與瞭解，而台灣美術史，也該是給江明德一個他應有的地位的時刻了。
二十世紀初，西方藝術史在一連串具象與抽象的糾葛之間推衍進展。其實，在十九世紀中葉開始，抽象繪畫尚未誕生之時，就已經存在著繪畫應追求「外在自然現象的真實」或「內在形上精神的真實」，兩股對立思維的角力；加上十九世紀攝影技術的發明，對繪畫而言是具有莫大的威脅性，藝術家肉眼的觀察，絕對無法和相機光學解析的精準度抗衡，塞尚不是在「印象主義」追求「現實界的真實」聲浪中，主張以普桑壯碩宏偉的精神，去探索大自然的本質問題嗎？所以，當寫實性的具象繪畫發展到了顛峰盡頭，代表「內在形上精神的真實」之抽象繪畫，也就更耐不住寂寞。康丁斯基在一些畫題署名「即興」、「印象」、「結構」的作品，已經表明要拋棄所有「可辨識」的人或物；一九一零年的一幅抽象水彩畫的推出，簡化、抽象化了一個個具象的形體，象徵著西方美術史上對客觀形象最後防線的突破，揭示了抽象繪畫的開始。經由馬勒維奇的「絕對主義」和佩弗斯內、卡波和塔特林的「構成主義」，以及荷蘭的「風格」藝術群（實際上是推展蒙德里安的「新造型主義原理」）、德國的「包浩斯」，一直到二次世界大戰間美國的「抽象表現主義」或歐洲的「抒情抽象」，抽象藝術達到了全盛時期。
台灣的抽象繪畫起步較晚，五零年代，當西方繪畫的抽象風潮吹向台灣，前輩畫家如廖繼春、李石樵等巨匠，也都表示欣然接受抽象藝術的洗禮而不刻意迴避；時值青年的江明德，當然更主動積極地迎接這個繪畫新紀元的到來。一九五五年以前，江明德的畫作仍在摸索的階段，多半具有嚴謹的結構，並依循傳統學院派的作畫原則，當時他所創作的風景畫數量並不多，大多都呈現陰沈灰暗的調子。五零年代末期，他的繪畫步入了一種全新的風貌，他稱之為「黑白時期」。這期間，無論是畫作的題材，或是繪畫材料，都和以往有很大的不同。他放下了水彩、油畫等西方材料，埋首於中國水墨的研究，但他的畫作卻又和中國傳統的水墨畫大異其趣。儘管畫幅不大，我們仍可看到江明德運筆自如，水墨線條大膽奔放，畫面時而出現飽滿的水墨，時而以乾筆飛白的技法帶過，掌握了黑白的比例與虛實的相互掩映，體現了中國書畫「計白當黑」的抽象情境；雖然畫面的形式美大於內容的表現，這卻是他對抽象藝術的真正體會。就形式而言，這種表現和法國畫家蘇拉吉的「書法時期」，有某些程度的相似，但使用材料的不同，兩者的畫作還是有明顯的差異。蘇拉吉使用皮革製作的鏝刀代替畫筆，帶狀線條雄渾有力，黑白玩味著光線效應；江明德的水墨畫，展現中國文人所追求的筆墨書畫情趣。
從江明德的繪畫歷程看來，五零年代末期他已跳脫了「再現自然」的視覺範疇，轉向一種「表現性」的詮釋手法。六零年代，江明德致力於開設畫廊、赴日本進修、研究考古學等工作，畫作產量不多。直至七零年代，他又重拾畫筆，並窮研哲學與美學，企圖將繪畫帶入它們的思維體系；同時，他也研發了各種表現技法，如潑灑、滴濺、暈染等方式，將油彩的顏料表現功能發揮到極致。縱使畫作中多為抽象的表現形式，我們仍可從中窺探出影射自然的意象，甚至應該說江明德一生的主要作品，無論是具象的構圖、半具象蜿蜒顫抖的筆調，或是抽象的色料潑、灑、滴、濺，都與自然界的景物互通氣息，企圖以不同的語彙，為自然界創造出最生動最具能量感的風貌。
這段時期的作品，出現的絕大部分是澎湃激盪、如火焰般閃動竄升的大自然，色彩的變化也因藝術家運用隨機性與不確定性的技法，而更加渾然暢快並富節奏感。部分繪製於紙上的作品，利用紙張本身的顏色，營造出更協調的自然氛圍。這類作品包括淺藍純白色點交錯而顯得明亮輕快的『浩』；純然黑色揮灑，呈現中國水墨詩意的『漂』；或將藍色顏料，以同一方向與快速節奏，率性潑灑於畫布上，幾筆較寬大的筆觸刷出了形似竹葉的長條形，呼應著畫作主題的『竹林』。而其中『汶』的作品，無論構圖筆法，或顏料暈染、刷洗與摔潑的技法，運用得非常貼切，「內在形上精神的真實」，就在此幅紛亂、狂放，有如宇宙初創的混沌而神奇場域中幽然浮現。一九七二年獲得諾貝爾文學獎的法國哲學家伯格森曾經說過：「眼睛看的只是心理準備要理解的」；江明德眼睛所看到的的確不是自然的表象，而是自然沈潛的「本質」，這正是他想瞭解的形而上抽象精神的實在。
七零年代末期至八零年代，江明德接續了如前所述的技法，製作多幅氣勢恢弘，色彩變化更細膩而靈巧的油畫作品，特別是一九七八年，是他創作生涯的顛峰，在質與量上都大有收穫，如作品『榮』，以灰褐色、石綠做為主調，兩種顏料相互交融後，形塑成如浪花翻滾般的景象，無疑的，江明德從老樹的意象，意欲跳出自然的表象，進入「看樹非樹」的內在「靈性世界」，所以該作品既是具象也是抽象。形式上比較傾向抽象思考的同一時期作品，『礁』與『浪』，雖然「畫題」不斷地誘導讀畫者偏向具象世界的聯想，但結構上完全是一派抽象繪畫能量律動的圖式，自然性技法運用純熟。一九八七年繪製的『浪』作品，幾乎是速寫性質的油畫，儘管它與大自然的形象（兩棵彎曲的大樹幹所構成的風景）脫不開關係，但是輕快揮灑的顏色與無意識重複的糾葛線條，卻彷彿依循著某種規律與節奏運作，在淺黃、粉橘、淺灰色的襯托下，格外顯得清新愉悅。如果這幅率性的作品，江明德將其聯想到『浪』，或許是那動盪不安而具方向性糾纏不清的飄拂線條。年代不詳的『颶』同樣是江明德的浪漫情懷，驅使他去戲劇化造物主所創造的大地；一棵千年老樹釋放著火焰般的能量，卻被比他更強的宇宙能量－颶風，摧殘撕裂；所以風景表象的真實性對江明德來說並不重要，而是藉風景抒發「心緒」，才是他最關切的問題。
江明德某些作品，乍看之下和美國抽象表現主義畫家波洛克有些相似，但兩者有本質上的不同。波洛克推崇佛洛伊德潛意識的學說，因此接納歐洲超現實主義畫家研發出來的「自動運作論」，他使用「滴漏」的技法以及印地安人製作砂畫由外而內的作畫方式，從四面八方隨著人的動作，將油彩摔潑滴漏在平放地面的畫布上，故有「行動繪畫」之稱。他作畫幾乎是在半意識狀態下運作，讓顏料逕自在畫布上形成均勻遍布的局面，沒有中心，也沒有上下左右的區別。而江明德的繪畫是在意識完全清醒的情況下，讓顏料流動的方向與狀態，完全掌控在他預期的範圍裡，除了承載著畫家的所表現的速度、力度與內在能量，更標示著他內心渴望的圖像。更明確地說，他的畫作是經過設計的，儘管觀者面對的是一幅幅抽象的構圖，或藉口式的具象，卻能將觀眾從「能見世界」帶入「不能見的世界」：一種浪漫波濤起伏的激盪世界。他的自動性技法，是從中國繪畫中的「彈粉」或「撞彩」的東方領悟而來。
江明德受到塞尚的影響是有跡可尋的，他領悟到還原大自然複雜的形體為最簡單的原形，探索大自然永恆的本質，甚至深入其奧妙而令人不寒而慄的威力核心。從早期的水彩畫『叢』，一直到中年所畫的『相依』，塞尚的解構或宏偉的縮影是相當清楚。『夜之林』一作，藍紫色的調子遍布在整幅畫面，基本上看起來是抽象結構，但依稀可以辨識幾顆閃爍忽明的樹影，在夜晚的微光下，以神秘而捉摸不定的姿態緩緩扭動著，這不是我們平常看到的自然，而是藝術家的內裡，所感受到的大自然的生靈躍動。在江明德的畫中，我們很難看見一棵靜止的樹，或許更應該說，「動」是江明德畫作中的一大特色。整體而言，江明德所表現的藝術形式，是浪漫主義的心緒，營造詩意的氛圍和展現宇宙的能量；他燃燒著內心的真實情感，畫面固然有悽愴、悲壯的戲劇性，卻阻止不了音樂性，予人一種律動、富有節奏的感受。更多時候，他採用明亮的顏料，透過色彩流盪、滴濺、潑灑的效果，使得畫面中展露了有如貝多芬「英雄交響曲」的雄壯，這也是江明德畫作中的一大特色。再者，他擅於將兩種顏色相互混合，在濃稠、黏膩的色彩中，呈現出若即若離、層層疊疊的效果，由於這種隨機性的動態效果難以掌控，失敗的作品往往比成功的作品要多出許多，要有不滿意的作品，他便自行銷毀，江明德稱呼此舉為「一手造成，一手破壞」。
八零年代起，江明德也為自己的藝術開闢了新的局面，他從版畫、水墨兩方雙管齊下，試圖在不同的媒材中探索抽象繪畫的可能性，可惜這類畫作在當時顯得有些曲高和寡，完成的作品數量也不多。在潑辣地表現熱抽象之後，江明德在九零年代初期一度朝向幾何的冷抽象發展，如同康丁斯基的畫作品沒有名字，江明德也以統一的「構成」知名加上不同的編號，區分每一幅畫作。甚至在這段期間，他返回了具象的手法，繪製多幅表現樹木的畫作。例如九三年創作的『黎明』與『谷』，我們可以清楚地指認這是風景畫，但它們是藝術家浪漫情懷的風景畫。這似乎是在奔放過後的江明德，所引發的內斂效應的結果。他的構圖變的富有趣味，筆觸也輕快許多，行雲流水的枝椏，如中國書法筆觸，風景也在統一中求變化，不再遵守古典法則，有一種返璞歸真的趨勢。然而整株植物仍置身於強風之下，枝葉和樹幹仍以一種旋轉的體態出現，如同梵谷『星夜』等作品一般，充滿著一股騷動感。
江明德的風景畫，亦是中西藝術碰撞下交融的產物。雖然大多數的畫作都是以西方的材料技法完成，但我們仍可從中發現不少中國藝術的元素：如前述中國書法線條，或是「黑白時期」追求的中國水墨意境。從江明德的畫作中，我們似乎也可看出他對中國山水皴法的研究。如一九八五年的作品『靄』，江明德將山的主體，化作中國式的苔點，並在山頂堆上礬頭，白色的雲靄穿梭在深色的山體之間，構成了虛實相映的東方情境。一九八二年的『編號013』的版畫作品，同樣也是以山作為表現主題，只見畫面中刀法飛馳交錯，帶著斧劈皴的意味。
雖然「形」與「色」的表現是繪畫構成的重要元素，但是江明德的畫作並不落入令人費解的形式主義，反而能夠喚起觀眾與自然界內在的奧秘關係。他的色彩表達了光線，也表達了形體，形與色在畫布中造就了和諧、統一的整體。他的繪畫，不是幻象景物的再現，也不是夢魘的投射，而是對大自然表象的精確研究之後，「外師造化中得心源」的結果。受到大學時期老師廖繼春的啟發，他很早就體認到了作畫貴在自身的領會，每一次畫風的轉變，都代表著新思維的誕生，這也是江明德藝術風格多元的因素。他認為，與其在畫室中雕琢，不如根據自然鍛鑄，因此他常流連於樹林與海邊，從自然中汲取靈感，被風吹動的樹林、洶湧澎湃的潮水，都是他探索的對象。就算面對他非常熟悉的景象時，他也能極其審慎地觀察、思考和組織，反覆推敲，努力將他所經驗到的感知用最深刻、最撼動人心的語彙傳遞出來。