劉國松現代水墨的在地認同
劉國松現代水墨的在地認同
李振明
2013年4月26日午后，那一刻，在兩岸一向被認為始終鬥智昂揚的不屈勇者劉國松，不用再武裝自己了，就是自己生日的當天，在回到了故鄉的懷抱時，緩緩步上山東博物館台上，接受兩位學童代表致謝詞時，勇者的眼眶泛紅了，許是感慨自幼失怙離母孤身成長闖蕩的辛酸，在兩位孩童一聲聲感謝劉爺爺致贈助學的稚嫩童音中，堅強如劉國松者亦不勝欷噓矣！雖步履依舊大步邁開，這下方才讓人發現劉國松的滿頭稀疏白髮，已然漸浮現了老態，眼前如溫煦和風的慈祥老者，竟是當年搖旗吶喊的現代水墨標旗手。
劉國松祖籍山東青州，1932年生於安徽，1949年赴台灣就讀。1956年在台灣發起成立「五月畫會」，推動水墨繪畫的現代化，成為現代水墨運動最重要的推手，被兩岸藝術界譽為「現代水墨之父」，對水墨畫的開拓與發展做出了歷史性貢獻，推動了現代水墨走上國際藝術舞臺。年逾八十的劉國松，一生為藝術闖蕩，奔波世界各地，與他的先行者嚮往藝術之都巴黎，步向戰後藝術主場紐約，移居生活創作，藉以進入世界藝術潮流的作法不同。奔波之餘的他始終居處於華人土地中港台之間，尤其在香港教職20年退休之後，復定居年輕成長的第二故鄉台灣，2010年起回饋母校台灣師大美術系，擔任講座教授，除全數捐出講座教授津貼外，並再捐500萬元設立現代水墨獎學金，薪傳提掖後進。2013年生日之際慨捐一生百幅代表作予原籍故鄉山東博物館，成立劉國松現代水墨藝術館。且捐出人民幣100萬（當地政府再挹注400萬）設立現代水墨發展基金，再加上陸續捐獻公益關照弱勢幫助學童等的舉措，以及幾屆台北水墨雙年展和多次國際水墨大展的的大筆支助、捐畫義賣提供師大成立美術館（已發包籌建中）、賑災等的捐獻，在在顯現其對於土地的認同，飲水思源的重視，同時也是劉國松立足放眼建構水墨新傳統的植根立基實際行動。
至於先後在港台大聲喝出「革筆的命」、「革中鋒的命」，對歷來水墨傳統主流文人繪畫一系，一向被視為變革最後底線的書法性筆墨的直接挑戰，恐怕是自有其不得不然的思想信仰堅持。對於水墨新傳統的建構，其符號系統的解構再創，先破後立的策略，吳冠中在香港、在大陸以「筆墨等於零」的論調也在後來予以呼應。不約而同的立論，主要在於，文人水墨這個延續千百年的東方畫系傳統，在科舉的年代，文人取得社會主要發言權，文人畫系統成為繪畫主流體系，更源於工具性的一致，符碼相通、結組之道理規範相近，強調書畫同源、書畫一家的論調高揚，自有其時代環境背景。
文人畫所標榜的先驗筆墨規範，對於繪畫的制約，豈是必然，或豈是東方繪畫唯一的路子，堅持古法又如何，傳統始終是與時俱進的，滯守傳統，從另一個角度看來，不也是違逆了傳統。
民國以後，漸漸地，文人畫原先符號系統之系譜軸已回振乏力，畫必中鋒書法性堅持的制約已與時代不符，遂求斷尾求生另立毗鄰軸，因為其符號系統（文人畫）之符徵（筆墨）已被狹隘之符旨（必合於舊時文人操持之中道）所箝制框限。當然這另立的毗鄰軸，其系譜軸仍與其分化而出的原系譜軸，共構成更為壯大的符號系統（東方畫系水墨畫），而現代水墨在擺脫侷限之後，則更悠游自在，馳騁無罣礙。
主張寫生與造境的民國以來革新水墨畫，除了「現代水墨」這個另闢出路的他者可能的追求選項之外，新文人水墨則是在承續發揚再現新意的理念下應運而生，它不同於「現代水墨」的反動革命作法，而是希望在曾是主流脈絡裡找出薪傳的火種，再燃興旺生機。
看似溫和的變革，較不傷筋動骨，只是新一代文人的知識份子，究竟尙能保有幾分昔時農業時代文人的特質，頗值得懷疑，在當代，寫好書法已非知識份子必然具備的能力，若是一味認為要畫好畫必須先學好書法，而寫不好書法也就畫不好畫，最後形成引為參考依據的書法性用筆，演變為繪畫創作前的必備條件，固執若是不能習諳諸書體而成畫，則其畫將是一無是處，這觀念恐怕早與時空脫節。
藝術必植根於生養的土地，在倡擁在地意識的論證中，劉國松嘗謂現代水墨就是台灣本土繪畫。2012年在台灣師大一場全校通識講座的講詞中，劉國松再次講到：現代水墨畫是台灣融合了外來文化的本土繪畫，台灣畫家自行開創產生不同風格而成就了本土繪畫。從台灣發起的現代水墨畫，其激盪背景實則包含了，受日本畫影響的大片渲染技巧；隨國民政府遷台帶入的中國傳統繪畫；韓戰爆發第七艦隊協防順勢而來的美國抽象表現派繪畫，以此再融合明清引進的文人水墨畫，融匯成為各種新的風貌，也就是有著本土色彩的台灣水墨畫。而現代水墨正是台灣展現海島文化的特色，吸收融合各種文化，在這片土地上創造出來的新繪畫。
台灣由於海島型地域性格使然，自明鄭以降，歷經漢文化、荷蘭、葡萄牙、西班牙、美國、日本等外來文化的洗禮，不斷地吸納外來的龐雜豐富訊息。戰後，由於時代的動盪，人們的遷移，更讓台灣一下子匯聚了華人世界未曾有的難得的族群交流與激盪。六０年代的台灣水墨畫在一群無法滿足於大陸懷鄉與文人畫遺緒作風的年輕人的奮力闖拼下，而漾起了抽象風格的現代水墨，而當時強調現代性的現代水墨，經過多年的沈澱，也逐漸成為一個歷史的特定名詞，也就是說它已經成為一組有所指涉的符號系統，其系譜軸隨著時間的推移遞嬗似乎已逐漸清晰釐定。
這當中劉國松旗手的角色，不容置疑起了翻天的作用，天翻不了，風雲變了色，1950年代後期，主要出身台灣師大的「五月畫會」成員劉國松等，本來是較熱衷於西方美術新潮的新一代，大多以油畫創作為主，在痛批僵化的「傳統國畫」後，也警覺到中國繪畫的筆墨紙材等有其不可替代的材質特性，遂援引西方現代繪畫風潮的抽象繪畫理念，創作起抽象的「現代水墨畫」，在更多樣化現代技法與媒材的嘗試實驗的同時，且從中國固有的哲學思想中，尋求用來詮釋創作內蘊的理論依據，現代西方的抽象理念與中國畫論精神的接合，使得這群現代抽象水墨開拓者，更加地理直氣壯而充滿自信的奮力闖拼，終而掀起一片滔天巨浪，乃引來傳統擁護者的反撲。到了1960年代末期以後，源於諸多因素，這波被帶起的現代水墨風潮，隨著主要成員的陸續離台而逐漸淡出。驚濤雖駭人，仍無以沖倒「中流砥柱」；泡沫歸泡沫，在復興中華傳統文化的大旗下，「傳統國畫」仍屬台灣當時的正統主流畫種。
在台灣有句俗諺說到；「番薯不怕落土爛，只求枝葉代代湠。」酷似台灣地形，由福建移民攜來，全台普遍種植，象徵台灣精神的番薯（野生種起源於美洲的熱帶地區），生命力強韌，環境再惡劣，即使落在土裡自己凋萎爛了，其養分又將提供植株生根旋藤，持續根深葉茂地代代繁衍綿延不絕。另外如引自南洋原屬外來種的吳郭魚（1946年台灣吳振輝及郭啟彰從南洋將其引進，從而得名吳郭魚），透過台灣這塊土地的育成，最後成為揚名國際的「台灣鯛」（Taiwan Tilapia）。
少年劉國松因著戰亂，隻身隨國民政府遺族學校來到台灣，在台灣落地成長，就讀台師大附中（1949）、台師大美術系（1955畢業）、後組五月畫會於台北（1956），退伍後任教於台灣基隆中學（1958）、成功大學建築系、中原大學（1960），期間在台灣推展現代繪畫運動，喊出「中國畫的現代化」的口號（1961），並發表作品代表台灣參與世界各地巡迴展出，原先於畫布上藉由石膏打底，流淌瀉染單一色調油彩，以追求中國水墨畫意境的抽象油畫作品，王秀雄在〈劉國松現代水墨畫的發展歷程與藝術思想探釋〉一文中說道：「這時期所用的工具與技法是來自西方，意境方面是來自中國傳統山水，風格形成卻是抽象表現主義。」，後緣於建築人之材料模擬的不可替代性觀念的啟發，體悟回到東方水墨媒材的創作。數年後，遷居香港（1971），任教香港中文大學藝術系，後擔任系主任（1972），創立「現代水墨畫」課程。香港期間多次進出大陸各地講學推動現代水墨，從此劉國松如傳教士般於中、港、台及世界各地奔波不懈，傳播宣揚現代水墨藝術的實踐與理念。
移居香港二十餘年期間，劉國松透過學院體系與非學院體系培養了後進無數，也帶動整個香港地區的現代水墨運動，尤其透過香港現代水墨畫協會的力量集結，串連兩岸三地的志同道合畫友，多次舉辦展覽研討活動，倡導現代水墨。
從此「現代水墨」風潮，從台灣而香港而大陸，另稱「實驗水墨」的反思創新作風，透過試探開拓，在這半世紀以來，帶著實驗性、強調現代化的創新水墨，雖未必是華人水墨發展的主流，卻確實是活躍於這段時期，非常有別於既有傳統文人畫脈絡的一新繪畫體系。
劉國松從台灣出發的現代水墨，大喝一聲、大跨一步，是否背離歷史長河的流脈，在看似顛覆的作法中，進一步的考察，劉國松只是不希望對中國傳統繪畫抱殘守缺，「革命」只是做為反叛傳統，創建一個更新的傳統之一個過程。同時他也縮短了國畫、西畫之分，對工具、材料、技法有更多的創新與開發。像是由劉國松紙（改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙）衍生而出的抽筋剝皮皴、炮筒刷子揮出的飛白大筆觸、灑墨、拓墨、漬墨、紙背著墨、裱貼、使用噴槍、壓克力彩、描圖紙等。劉國松擷取台灣文化中變異、雜揉、跳接、混搭、融合的特質，而這也是台灣為因應歷來被殖民的無奈中，不斷受到衝擊與促推所激盪出賴以生存、求發展之道。
1992年劉國松再回到年輕開始成長崛起的土地台灣，任教於台中東海大學美術系、台南藝術大學造型藝術研究所，目前則擔任母校台灣師範大學藝術學院水墨碩博課程的講座教授。
回顧一路的發展，劉國松提倡的現代水墨，從初始被懷疑批判，不悔的鬥士始終不改初衷，堅持以往，最後歷史的見證，給予不變的思想信仰高度的肯定。不只在台灣2008年獲頒國家文藝獎， 2011年大陸中國文化部、中國藝術研究院等有關方面更授予劉國松第一屆中華藝文獎終身成就獎。這幾年在大陸政治波普及新普普風的繪畫熱潮漸退燒、東方藝術市場揚起，2010年的吳冠中過世之後，代表著這個時代的在地當代水墨，劉國松現代水墨形成一種標竿，其藝術市場的不斷飆升，恐怕也是對他一生努力的一種肯定，同時也讓他有著更多餘裕力量，回饋曾經孕育他的土地。