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得之自然--劉國松現代水墨畫美學初探

得之自然  ─  劉國松現代水墨畫美學初探

                                                                      

            李君毅

                                                                                  國立台灣師範大學美術系

 

      「現代水墨畫」一詞,目前在中國畫壇已被廣泛採納,用來指謂一種具有革新形式的藝術創作。雖然作為中國繪畫一種新類別的名稱,「現代水墨畫」跟「國畫」兩者之間,仍未在定義上釐清各自明確的內涵與應有的範疇;不過大體而言,「現代水墨畫」具有兩方面的特點,就是這類作品不但講求對西方「現代」藝術的借鑒,同時更重視對中國「水墨畫」傳統的繼承。(1)

       劉國松超過半個世紀的藝術創作,成功踰越了傳統國畫筆墨形式的樊籬,開拓出一片廣闊的表現領域。本文即針對劉國松現代水墨畫紛紜雜沓的創新技法,探究其中所蘊蓄有關「自然」的傳統美學思想,從而揭示中國文人畫一種歷久彌新的精神價值。

 

一  今古輝映的創新技法

       中國傳統繪畫一直講究用筆用墨,古人相關的論述可說浩如煙海,可是歷代的筆墨理論所強調的矩矱格法,卻往往拘囿了畫家創造力的發揮。因此從「五四」時期以來,傳統國畫的種種筆墨規範,在革新的時代浪潮下便一直備受質疑與非難。五十年代未的時間,在台灣畫壇嶄露頭角的劉國松,正是有感於傳統筆墨表現形式的陳陳相因,遂嘗試現代水墨畫的創作。他放棄中國傳統繪畫的筆墨,轉用「紙拓」或「板拓」的自然肌理,來妙造其畫中的山水丘壑。劉國松於六十年代初更獨創「抽筋剝皮皴」,使用一種附有粗紙筋的綿紙,經加墨添色後撕去紙筋所顯露錯落雜陳的白線,令畫面充滿神韻天然的意趣。(2)  進入七十年代後,劉國松仍不斷求變,潛心鑽研出一種別開生面的「水拓」法。(3) 他把游移於水面的浮墨以紙吸附,然後透過匠心獨運的筆墨潤飾,繪就一幅幅行雲流水般的玄構。而到了八十年代以後,他轉而發展所謂的「漬墨」和「漬色」法,把相疊的兩張紙弄濕而在紙間的氣泡邊緣加墨添色,使之滲入紙中與水交混相融,從而產生濃淡變化豐富自然的水墨肌理。                                                                                                      

       劉國松現代水墨畫求新立異的表現手法,無庸諱言地蒙受了西方藝術的影響,特別是超現實主義及抽象表現主義半自動性技巧的啟發;然而追本窮源,各式光怪陸離的繪畫創作其實在中國古已有之。早在盛唐之世,就有張璪和王默等畫家勇於突破常規,作出天馬行空的藝術創舉。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中,描述張璪「用禿毫,或以手摸絹素」,並形容王默「醉後,以頭髻取墨,扺於絹畫」。(4) 而朱景玄的《唐朝名畫錄》也論及王墨(默)云:「凡欲畫圖幛,先飲。醺酣之後,即以墨潑。或笑或吟,腳蹙手抹。或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為雲為水。」(5) 這無疑是現代水墨畫技法革新的濫觴,劉國松就指出:「潑畫的技巧早在唐朝時已被畫家運用過,並非甚麼新鮮的玩意兒。」(6)

       在中國歷代的畫學論著中,還記載了不少其他特殊的創作方式。例如宋代鄧椿的《畫繼》,對郭熙另闢蹊徑的畫法便詳加敘述:「惠之塑山水壁,郭熙見之,又出新意。遂令圬者不用泥掌,止以手搶泥於壁,或凹或凸,但所不問。乾則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加之樓閣人物之屬,宛然天成,謂之影壁。」(7) 至於趙希鵠在《洞天清錄集》中,提到米芾不拘一格的作畫態度時說:「其作墨戲,不專用筆。或以紙筋,或以蔗滓,或以蓮房,皆可為畫。紙不用膠礬,不背於絹上作。」(8) 唐宋畫史上這些叫人嘖嘖稱奇的藝術創作,不但展現了前代畫家豐富的創造力,同時也顯示出中國水墨畫傳統中一種關於「自然」的美學思想。

 

二  自然為上的水墨畫創作

       中國藝術向來強調「自然」的觀念,(9) 而水墨畫的創作更是崇尚「得之自然」的美學思想。唐代王維《畫學秘訣》即云:「夫畫道之中,水墨最為上,肇自然之性,成造化之功。」(10) 前代不少洞鑒玄機的水墨畫家,正是為了追求這種出於自然的旨趣,遂無所不用其極地探尋各樣可行的創作方式,並將繪畫的規矩繩墨置諸度外。像王默的潑墨作品雖悖於常法,但由於畫中天機自動的意趣契合了自然的規律與變化,因而得到歷代繪畫論著的肯定。宋代《宣和畫譜》便稱道王洽(默)云:「先以墨潑圖幛之上,乃因似其形像,或為山,或為石,或為林,或為泉者,自然天成,倏若造化。已而雲霞卷舒,煙雨慘淡,不見其墨污之跡,非畫史之筆墨所能到也。」(11)

       除了王默的「潑墨」或郭熙的「影壁」外,古人所謂「蟲蝕木」及「屋漏痕」等,也是用來形容各種自然偶得的繪畫效果,饒有不見斧鑿痕跡的化工天趣。又如前代畫論中談到「張素敗牆」的做法,曰:「畫當得天趣為妙。先求一敗牆,張絹素倚牆上,朝夕諦觀。既久,隔素見敗牆之上,高平曲折,皆成山水。心存目想,神領意造,恍然見其有人禽草木,飛動往來於陵谷溪澗,或顯或晦,隨意命筆,自然景皆天就,不類人為,是謂活筆。」(12)由此可見對那些思致聰敏的水墨畫家來說,敗牆之類機趣無窮的自然痕跡,提供了源源不絕的創作靈感,讓他們在機神湊會而畫思泉湧的狀態下,順應自然地將心中意緒發於筆端,妙手完成恍若天工的佳作。

       中國畫家這種任運自然的創作態度,以及水墨畫以自然為上的藝術追求,可說在在體現了傳統道家美學思想的薰陶。先秦老莊哲學的基本精神,就是認為「道」的本質在於「自然」,因此強調天地萬物自然無為。《老子》曰:「人法地,地法天, 天法道,道法自然。」(13) 指出人的一切作為要順乎「道」的自然本性,才能達到理想的生命境界。莊周則進一步闡發了以自然為美的思想,故《莊子》有:「天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說」及「樸素而天下莫能與其爭美」的言論,(14) 把純任自然而不刻意造作視為美的最高境界。

       道家無為無造的「自然」觀念,在魏晉時代成為了玄學的思想核心,嵇康等名士遂依循「越名教而任自然」的人生態度,將老莊的自然無為落實到一丘一壑的現實生活與文藝創作上。東晉顧愷之的繪畫即以自然為尚,故後世畫論譽曰:「其筆意如春雲浮空,流水行地,皆出自然。」(15) 縱觀當時盛行的文學及書畫品評,也無不貴乎自然本性。而這種祖述老莊的思想發展至唐代,不但孕育出崇尚自然的水墨畫創作,並且建立起中國繪畫理論有關「自然」的美學依據。張彥遠在《歷代名畫記》中便指出:「夫失於自然而後神,失於神而後妙,失於妙而後精。精之為病也而成謹細。自然者,為上品之上。……」(16) 他認為藝術上自然的樸素無華遠勝於刻意的精雕細琢,因此把「自然」奉為繪畫至高無上的審美標準。

       張彥遠的畫論除了本著道家精神外,還或多或少地濡染了時尚的禪宗思想。其實唐朝時代的禪宗,在老莊「道法自然」的基礎上又融入「心性」的觀念,可說窮理盡性地豐富完善了中國傳統文化中「自然」的美學思想。無怪乎「以禪誦為事」的王維,嘗試用玄淡的水墨素材去直探自然的「真」;而張璪則講究「外師造化,中得心源」,要求以心靈去體會自然的「本來面目」。至於張璪和王默的破墨潑墨創作,也是在心神「頓悟」的狀態下參透造化玄機,他們任性自然地隨著偶得的墨痕為所欲為,故能不拘常法並完成妙合自然的作品。(17) 正是這種禪宗智慧的啟迪,使中國水墨畫「得之自然」的藝術追求,超越了山水再現的層次而進入一種本自心源的抽象境界。

 

三  重自然而輕法度的文人畫逸品

       張彥遠的《歷代名畫記》處處推重「自然」,並將之列為繪畫的最高品第,他的這種理論對後來文人畫的發展產生了深遠的影響。北宋黃休復便心慕筆追張彥遠以自然為上的審美觀,他在《益州名畫錄》中提出若合符節的「逸格」,謂:「畫之逸格,最難其儔,拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出於意表,故目之曰逸格爾。」(18) 黃休復將繪畫的逸品定在神、妙、能三品之上,顯然據理於「得之自然」的美學思想;他同時還援引前代朱景玄《唐朝名畫錄》中「不拘常法,又有逸品」之論,(19) 強調藝術創作不落規矩法度的難能可貴。這些關於「逸品」的基本觀點,無疑為宋代興起的文人畫提供了理論與實踐上的憑依。

       作為宋代文人畫代表性人物的蘇軾,遂同聲相應地提倡「天工與清新」的審美意趣,並極力推許王維所楬櫫的水墨畫創作。他本人和米芾那種率性自然而不主故常的作品,雖說是文人閑暇時遣興的墨戲,卻恰恰切合黃休復對「逸品」的要求。韓拙的《山水純全集》就提到:「今有名卿士大夫之畫,自得優游閑適之餘,握管濡毫,落筆有意,多求簡易而取清逸,出於自然之性,無一點俗氣,以世之格法,在所勿識也。」(20)誠然宋代文人畫家對「逸品」的重視,使得之自然卻不守常法的藝術創作得到普遍的認同;因而不管是米芾用蔗滓蓮房等物作畫,還是郭熙的「影壁」或宋迪的「張素敗牆」,皆一再為畫史畫論所津津樂道。

       明代的董其昌繼承了文人畫的衣砵,同樣在其繪畫論述中肯定「逸品」的審美理想。他指出:「畫以神品為宗極。又有以逸品加於神品之上者,曰:『失於自然,而後神也。』此誠篤論。恐護短者竄入於其中;士大夫當窮工極研,師友造化。能為摩詰,而後為王洽之潑墨。能為營邱,而後為二米之雲山。」(21)  董其昌所闡述的此一文人畫觀點,乃一脈相傳自張彥遠和黃休復的美學思想;由是他特別標榜以「自然」為宗的「逸品」,並對王洽的潑墨及二米的墨戲推崇備至。(22) 至於董其昌套用禪家南北分宗的說詞,來建立中國繪畫所謂的「南宗」正統,也不外是把王維嫡傳下來以自然為上的水墨畫創作,系統化地整理出一條文人畫逸品的歷史源流。

       董其昌重「逸」輕「能」的繪畫理論,或許會讓一些信筆塗鴉的野狐禪有機會魚目混珠,可是像清初「四王」一輩的正統派畫家,過猶不及地死抱古人的矩矱格法,卻對文人畫逸品的藝術追求有所偏廢,反而最終造成了中國繪畫在蹈常襲故的積習下日趨衰微。儘管清代畫壇仍有不少文人畫家講求「自然」的審美觀,但其關注點往往離不開用筆用墨的陳套。如唐岱《繪事發微》即云:「古人之作畫也,以筆之動而為陽,以墨之靜而為陰……是其功力純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也。」(23) 這種謹遵古人筆墨的論述,在有清一代可謂俯拾皆是,反觀前述「逸品」不拘常法所具有的創造精神,則在文人畫固步自封的歷史過程中消磨殆盡。

       流於因循保守的文人畫到了清代末年,更由於封建社會體制的崩解及士人階層的沒落,已無法自拔地步入山窮水盡的絕路。而在二十世紀初西學東漸的潮流下,康有為和陳獨秀等人乃鼓吹歐美寫實主義的藝術形式,完全把「中國近世之畫衰敗極矣」歸罪於文人畫的種種流弊。康有為曾說:「夫元四家皆高士,其畫超逸澹遠……吾於四家未嘗不好之甚,則但以為逸品,不奪唐、宋之正宗云爾。惟國人陷溺甚深,則不得不大呼以救正之。」(24) 他和無數汲汲求變的革新派畫家一樣,正是基於對文人畫末流逸筆草草的負面觀感,竟然瑜瑕不辨地無視了「逸品」真正的精神價值。

 

四  祖述逸品的現代水墨畫

       事實上傳統文人畫的精神價值,即使面對中國繪畫革新的時代要求,仍舊具有重新詮釋與再度發揚的意義。自本世紀下半葉以來,在中國畫壇上蓬勃發展的現代水墨畫,就是通過「不拘常法」的創新技巧來追求「得之自然」的藝術旨趣,因此可說遠承張彥遠和黃休復的美學思想,並且薪盡火傳了董其昌關於「逸品」的文人畫主張。以顛覆傳統文人筆墨為能事的劉國松,多年來不遺餘力地開創不同的新技法,也是為了掌握各種富有自然意趣的視覺效果。他理直氣壯地表示:「一定要從傳統筆墨桎梏裡解放出來,如果不解放出來,中國畫發展的餘地就太小了。甚麼叫好筆墨?就是自然的筆墨。畫出來自然就好,不自然的就是不好的。」(25)

       劉國松深深了解中國藝術所講求「自然」的意蘊,因此他又說道:「中國人講究『氣韻生動』,人工太多便生刻板,只有自然,才能生動,也只有生動,才見氣韻。」(26)  劉國松所採用的半自動性技巧,諸如「水拓」與「漬墨」等,其實跟古代「潑墨」、「影壁」或「張素敗牆」的創作可謂如出一轍。他們都是藉由自然偶得的痕跡來觸發靈機妙緒,再因勢利導地作出順乎心意的畫面處理,最後完成自然天成的理想作品。

       由此可見劉國松倡導的現代水墨畫,使用五花八門的創新技法,既不是盲目地對西方藝術形式附驥攀鴻,也並非無知地把中國繪畫傳統棄如弊屣。這些「不拘常法」的繪畫創作,儘管揚棄了因襲守舊的筆墨表現方式,呈現出充滿時代氣息的嶄新風貌,然而其中所包含「得之自然」的藝術追求,卻不僅保留著傳統水墨畫可貴的美學思想,並且重新發掘中國文人畫有關「逸品」的精神價值。

       誠如本世紀以來新儒學思潮的發展,在重建與復興傳統儒家思想方面,為中國文化的承先啟後所作出的努力,已廣受海內外學術界的重視。而面對中國繪畫傳承與革新的問題,劉國松肩負起重要的文化使命,他一直秉持著溫故知新的創作態度,因此不但卓然有成地以渙然一新的形式風格,延續了傳統水墨畫崇尚自然的審美觀念,同時更吸收中國文人畫豐富的精神資源,創造性地完成一種興滅舉廢的現代轉化。

 

註釋

1  對於「現代水墨畫」一詞的界定,參閱李鑄晉,〈水墨畫與現代水墨畫〉,收在《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄》(台中:台灣省立美術館,1994),頁12-13。

2  見劉國松,〈我的思想歷程〉,載《現代美術》第29 期(1990年4月),頁22。

3  見周韶華,〈與劉國松探討藝術技巧〉,《劉國松的藝術構成》(武漢:湖北美術出版社,1985),頁20-21。

4   張彥遠,《歷代名畫記》,黃苗子點校,(北京:人民美術出版社,1963),頁198、204。

5  朱景玄,《唐朝名畫錄》,收在于安瀾編,《畫品叢書》(上海:上海人民美術出版社,1982),頁87。

6  劉國松,〈談繪畫的技巧(上)〉,載《星島日報》(1976年11月17日)。

7  鄧椿,《畫繼》,收在黃苗子點校,《畫繼•畫繼補遺》(北京:人民美術出版社,1963)。

8  趙希鵠,《洞天清錄集》,收在黃賓虹、鄧實編,《美術叢書》初集第九輯,(台北:藝文印書館,1975重印),頁272。

9  中國古代的哲學思想中,「自然」並不具有「天地」、「造化」這一層今天所謂「自然界」的意義,它乃是跟「人為」相對立、與「無為」同範疇的一個抽象概念。因此中國繪畫傳統所講求的「自然」,絶非對大自然的模仿再現,而是一種抽象的審美觀念。參見黃專、嚴善錞,《文人畫的趣味、圖式與價值》(上海:上海書畫出版社,1993),頁134-136。

10  王維,《畫學秘訣》,收在于安瀾編,《畫論叢刊》上卷(北京:人民美術出版社,1960),頁4。

11 《宣和畫譜》(台北:臺灣商務印書館,1971重印),頁271。

12  引自唐寅,《六如居士畫譜》,收在虞君質編,《美術叢刊》第一冊(台北:台灣書店, 1956),頁263。

13  《老子今註今譯》,陳鼓應註譯,(台北:臺灣商務印書館,1974修訂版),頁112。

14 《莊子今註今譯》上下冊,陳鼓應註譯,(台北:臺灣商務印書館,1999修訂版),頁581、353。

15   湯垕,《畫鑑》,《畫品叢書》,頁 405。

16   張彥遠,《歷代名畫記》,頁26。

17  這種任性自然而不拘常法的創作方式,在宋代的禪畫中可說發揮得淋漓盡致。譬如法常以蔗渣草結作畫,擇仁用拭盤巾畫松,智融嚼蔗折筆作坡岸岩石,陳容脫巾濡墨信手塗抹,子溫酒酣潑墨手寫葡萄等。參見黃河濤,《禪與中國藝術精神的嬗變》(北京:商務印書館,1994),頁352。

18  黃休復,《益州名畫錄》,收在秦嶺雲點校,《寺塔記.益州名畫錄.元代畫塑記》(北京:人民美術出版社,1964),頁1。

19   朱景玄,《唐朝名畫錄》,頁68。

20  韓拙,《山水純全集》,收在俞劍華編,《中國畫論類編》下卷(香港:中華書局,1973),頁676。

21   董其昌,《畫旨》,《畫論叢刊》上卷,頁75。

22  董其昌這裡所強調的「窮工極研」,只是為了防範一些在繪畫技巧上投機取巧的「護短者」,故要求文人畫家須先盡法而後捨法,但其論述的基本觀點還是以「不守常法」作為「逸品」的最大特徵。參見徐復觀,《中國藝術精神》(台北:學生書局,1966),頁311-312,321。

23   唐岱,《繪事發微》,《畫論叢刊》上卷,頁 253。

24  康有為,《萬目草堂藏畫目》序言,收在沈鵬、陳履生編,《美術論集》第四輯(北京:人民美術出版社,1986),頁3。

25  郎紹君,〈一個現代藝術家的足跡和思考〉,載《朵雲》第26期(1990年3月),頁 144。

26    林銓居,《建立廿世紀中國繪畫的新傳統》, 162。