得之自然  ─  劉國松現代水墨畫美學初探

            李君毅

                                                                                  國立台灣師範大學美術系

      「現代水墨畫」一詞，目前在中國畫壇已被廣泛採納，用來指謂一種具有革新形式的藝術創作。雖然作為中國繪畫一種新類別的名稱，「現代水墨畫」跟「國畫」兩者之間，仍未在定義上釐清各自明確的內涵與應有的範疇；不過大體而言，「現代水墨畫」具有兩方面的特點，就是這類作品不但講求對西方「現代」藝術的借鑒，同時更重視對中國「水墨畫」傳統的繼承。(1)

       劉國松超過半個世紀的藝術創作，成功踰越了傳統國畫筆墨形式的樊籬，開拓出一片廣闊的表現領域。本文即針對劉國松現代水墨畫紛紜雜沓的創新技法，探究其中所蘊蓄有關「自然」的傳統美學思想，從而揭示中國文人畫一種歷久彌新的精神價值。

一  今古輝映的創新技法

       中國傳統繪畫一直講究用筆用墨，古人相關的論述可說浩如煙海，可是歷代的筆墨理論所強調的矩矱格法，卻往往拘囿了畫家創造力的發揮。因此從「五四」時期以來，傳統國畫的種種筆墨規範，在革新的時代浪潮下便一直備受質疑與非難。五十年代未的時間，在台灣畫壇嶄露頭角的劉國松，正是有感於傳統筆墨表現形式的陳陳相因，遂嘗試現代水墨畫的創作。他放棄中國傳統繪畫的筆墨，轉用「紙拓」或「板拓」的自然肌理，來妙造其畫中的山水丘壑。劉國松於六十年代初更獨創「抽筋剝皮皴」，使用一種附有粗紙筋的綿紙，經加墨添色後撕去紙筋所顯露錯落雜陳的白線，令畫面充滿神韻天然的意趣。(2)  進入七十年代後，劉國松仍不斷求變，潛心鑽研出一種別開生面的「水拓」法。(3) 他把游移於水面的浮墨以紙吸附，然後透過匠心獨運的筆墨潤飾，繪就一幅幅行雲流水般的玄構。而到了八十年代以後，他轉而發展所謂的「漬墨」和「漬色」法，把相疊的兩張紙弄濕而在紙間的氣泡邊緣加墨添色，使之滲入紙中與水交混相融，從而產生濃淡變化豐富自然的水墨肌理。                                                                                                      

       劉國松現代水墨畫求新立異的表現手法，無庸諱言地蒙受了西方藝術的影響，特別是超現實主義及抽象表現主義半自動性技巧的啟發；然而追本窮源，各式光怪陸離的繪畫創作其實在中國古已有之。早在盛唐之世，就有張璪和王默等畫家勇於突破常規，作出天馬行空的藝術創舉。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中，描述張璪「用禿毫，或以手摸絹素」，並形容王默「醉後，以頭髻取墨，扺於絹畫」。(4) 而朱景玄的《唐朝名畫錄》也論及王墨（默）云：「凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之後，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水。」(5) 這無疑是現代水墨畫技法革新的濫觴，劉國松就指出：「潑畫的技巧早在唐朝時已被畫家運用過，並非甚麼新鮮的玩意兒。」(6)

       在中國歷代的畫學論著中，還記載了不少其他特殊的創作方式。例如宋代鄧椿的《畫繼》，對郭熙另闢蹊徑的畫法便詳加敘述：「惠之塑山水壁，郭熙見之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手搶泥於壁，或凹或凸，但所不問。乾則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影壁。」(7) 至於趙希鵠在《洞天清錄集》中，提到米芾不拘一格的作畫態度時說：「其作墨戲，不專用筆。或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不背於絹上作。」(8) 唐宋畫史上這些叫人嘖嘖稱奇的藝術創作，不但展現了前代畫家豐富的創造力，同時也顯示出中國水墨畫傳統中一種關於「自然」的美學思想。

二  自然為上的水墨畫創作

       中國藝術向來強調「自然」的觀念，(9) 而水墨畫的創作更是崇尚「得之自然」的美學思想。唐代王維《畫學秘訣》即云：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。」(10) 前代不少洞鑒玄機的水墨畫家，正是為了追求這種出於自然的旨趣，遂無所不用其極地探尋各樣可行的創作方式，並將繪畫的規矩繩墨置諸度外。像王默的潑墨作品雖悖於常法，但由於畫中天機自動的意趣契合了自然的規律與變化，因而得到歷代繪畫論著的肯定。宋代《宣和畫譜》便稱道王洽（默）云：「先以墨潑圖幛之上，乃因似其形像，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化。已而雲霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也。」(11)

       除了王默的「潑墨」或郭熙的「影壁」外，古人所謂「蟲蝕木」及「屋漏痕」等，也是用來形容各種自然偶得的繪畫效果，饒有不見斧鑿痕跡的化工天趣。又如前代畫論中談到「張素敗牆」的做法，曰：「畫當得天趣為妙。先求一敗牆，張絹素倚牆上，朝夕諦觀。既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水。心存目想，神領意造，恍然見其有人禽草木，飛動往來於陵谷溪澗，或顯或晦，隨意命筆，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。」(12)由此可見對那些思致聰敏的水墨畫家來說，敗牆之類機趣無窮的自然痕跡，提供了源源不絕的創作靈感，讓他們在機神湊會而畫思泉湧的狀態下，順應自然地將心中意緒發於筆端，妙手完成恍若天工的佳作。

       中國畫家這種任運自然的創作態度，以及水墨畫以自然為上的藝術追求，可說在在體現了傳統道家美學思想的薰陶。先秦老莊哲學的基本精神，就是認為「道」的本質在於「自然」，因此強調天地萬物自然無為。《老子》曰：「人法地，地法天， 天法道，道法自然。」(13) 指出人的一切作為要順乎「道」的自然本性，才能達到理想的生命境界。莊周則進一步闡發了以自然為美的思想，故《莊子》有：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說」及「樸素而天下莫能與其爭美」的言論，(14) 把純任自然而不刻意造作視為美的最高境界。

       道家無為無造的「自然」觀念，在魏晉時代成為了玄學的思想核心，嵇康等名士遂依循「越名教而任自然」的人生態度，將老莊的自然無為落實到一丘一壑的現實生活與文藝創作上。東晉顧愷之的繪畫即以自然為尚，故後世畫論譽曰：「其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然。」(15) 縱觀當時盛行的文學及書畫品評，也無不貴乎自然本性。而這種祖述老莊的思想發展至唐代，不但孕育出崇尚自然的水墨畫創作，並且建立起中國繪畫理論有關「自然」的美學依據。張彥遠在《歷代名畫記》中便指出：「夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精。精之為病也而成謹細。自然者，為上品之上。……」(16) 他認為藝術上自然的樸素無華遠勝於刻意的精雕細琢，因此把「自然」奉為繪畫至高無上的審美標準。

       張彥遠的畫論除了本著道家精神外，還或多或少地濡染了時尚的禪宗思想。其實唐朝時代的禪宗，在老莊「道法自然」的基礎上又融入「心性」的觀念，可說窮理盡性地豐富完善了中國傳統文化中「自然」的美學思想。無怪乎「以禪誦為事」的王維，嘗試用玄淡的水墨素材去直探自然的「真」；而張璪則講究「外師造化，中得心源」，要求以心靈去體會自然的「本來面目」。至於張璪和王默的破墨潑墨創作，也是在心神「頓悟」的狀態下參透造化玄機，他們任性自然地隨著偶得的墨痕為所欲為，故能不拘常法並完成妙合自然的作品。(17) 正是這種禪宗智慧的啟迪，使中國水墨畫「得之自然」的藝術追求，超越了山水再現的層次而進入一種本自心源的抽象境界。

三  重自然而輕法度的文人畫逸品

       張彥遠的《歷代名畫記》處處推重「自然」，並將之列為繪畫的最高品第，他的這種理論對後來文人畫的發展產生了深遠的影響。北宋黃休復便心慕筆追張彥遠以自然為上的審美觀，他在《益州名畫錄》中提出若合符節的「逸格」，謂：「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。」(18) 黃休復將繪畫的逸品定在神、妙、能三品之上，顯然據理於「得之自然」的美學思想；他同時還援引前代朱景玄《唐朝名畫錄》中「不拘常法，又有逸品」之論，(19) 強調藝術創作不落規矩法度的難能可貴。這些關於「逸品」的基本觀點，無疑為宋代興起的文人畫提供了理論與實踐上的憑依。

       作為宋代文人畫代表性人物的蘇軾，遂同聲相應地提倡「天工與清新」的審美意趣，並極力推許王維所楬櫫的水墨畫創作。他本人和米芾那種率性自然而不主故常的作品，雖說是文人閑暇時遣興的墨戲，卻恰恰切合黃休復對「逸品」的要求。韓拙的《山水純全集》就提到：「今有名卿士大夫之畫，自得優游閑適之餘，握管濡毫，落筆有意，多求簡易而取清逸，出於自然之性，無一點俗氣，以世之格法，在所勿識也。」(20)誠然宋代文人畫家對「逸品」的重視，使得之自然卻不守常法的藝術創作得到普遍的認同；因而不管是米芾用蔗滓蓮房等物作畫，還是郭熙的「影壁」或宋迪的「張素敗牆」，皆一再為畫史畫論所津津樂道。

       明代的董其昌繼承了文人畫的衣砵，同樣在其繪畫論述中肯定「逸品」的審美理想。他指出：「畫以神品為宗極。又有以逸品加於神品之上者，曰：『失於自然，而後神也。』此誠篤論。恐護短者竄入於其中；士大夫當窮工極研，師友造化。能為摩詰，而後為王洽之潑墨。能為營邱，而後為二米之雲山。」(21)  董其昌所闡述的此一文人畫觀點，乃一脈相傳自張彥遠和黃休復的美學思想；由是他特別標榜以「自然」為宗的「逸品」，並對王洽的潑墨及二米的墨戲推崇備至。(22) 至於董其昌套用禪家南北分宗的說詞，來建立中國繪畫所謂的「南宗」正統，也不外是把王維嫡傳下來以自然為上的水墨畫創作，系統化地整理出一條文人畫逸品的歷史源流。

       董其昌重「逸」輕「能」的繪畫理論，或許會讓一些信筆塗鴉的野狐禪有機會魚目混珠，可是像清初「四王」一輩的正統派畫家，過猶不及地死抱古人的矩矱格法，卻對文人畫逸品的藝術追求有所偏廢，反而最終造成了中國繪畫在蹈常襲故的積習下日趨衰微。儘管清代畫壇仍有不少文人畫家講求「自然」的審美觀，但其關注點往往離不開用筆用墨的陳套。如唐岱《繪事發微》即云：「古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰……是其功力純熟，以筆墨之自然，合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。」(23) 這種謹遵古人筆墨的論述，在有清一代可謂俯拾皆是，反觀前述「逸品」不拘常法所具有的創造精神，則在文人畫固步自封的歷史過程中消磨殆盡。

       流於因循保守的文人畫到了清代末年，更由於封建社會體制的崩解及士人階層的沒落，已無法自拔地步入山窮水盡的絕路。而在二十世紀初西學東漸的潮流下，康有為和陳獨秀等人乃鼓吹歐美寫實主義的藝術形式，完全把「中國近世之畫衰敗極矣」歸罪於文人畫的種種流弊。康有為曾說：「夫元四家皆高士，其畫超逸澹遠……吾於四家未嘗不好之甚，則但以為逸品，不奪唐、宋之正宗云爾。惟國人陷溺甚深，則不得不大呼以救正之。」(24) 他和無數汲汲求變的革新派畫家一樣，正是基於對文人畫末流逸筆草草的負面觀感，竟然瑜瑕不辨地無視了「逸品」真正的精神價值。

四  祖述逸品的現代水墨畫

       事實上傳統文人畫的精神價值，即使面對中國繪畫革新的時代要求，仍舊具有重新詮釋與再度發揚的意義。自本世紀下半葉以來，在中國畫壇上蓬勃發展的現代水墨畫，就是通過「不拘常法」的創新技巧來追求「得之自然」的藝術旨趣，因此可說遠承張彥遠和黃休復的美學思想，並且薪盡火傳了董其昌關於「逸品」的文人畫主張。以顛覆傳統文人筆墨為能事的劉國松，多年來不遺餘力地開創不同的新技法，也是為了掌握各種富有自然意趣的視覺效果。他理直氣壯地表示：「一定要從傳統筆墨桎梏裡解放出來，如果不解放出來，中國畫發展的餘地就太小了。甚麼叫好筆墨？就是自然的筆墨。畫出來自然就好，不自然的就是不好的。」(25)

       劉國松深深了解中國藝術所講求「自然」的意蘊，因此他又說道：「中國人講究『氣韻生動』，人工太多便生刻板，只有自然，才能生動，也只有生動，才見氣韻。」(26)  劉國松所採用的半自動性技巧，諸如「水拓」與「漬墨」等，其實跟古代「潑墨」、「影壁」或「張素敗牆」的創作可謂如出一轍。他們都是藉由自然偶得的痕跡來觸發靈機妙緒，再因勢利導地作出順乎心意的畫面處理，最後完成自然天成的理想作品。

       由此可見劉國松倡導的現代水墨畫，使用五花八門的創新技法，既不是盲目地對西方藝術形式附驥攀鴻，也並非無知地把中國繪畫傳統棄如弊屣。這些「不拘常法」的繪畫創作，儘管揚棄了因襲守舊的筆墨表現方式，呈現出充滿時代氣息的嶄新風貌，然而其中所包含「得之自然」的藝術追求，卻不僅保留著傳統水墨畫可貴的美學思想，並且重新發掘中國文人畫有關「逸品」的精神價值。

       誠如本世紀以來新儒學思潮的發展，在重建與復興傳統儒家思想方面，為中國文化的承先啟後所作出的努力，已廣受海內外學術界的重視。而面對中國繪畫傳承與革新的問題，劉國松肩負起重要的文化使命，他一直秉持著溫故知新的創作態度，因此不但卓然有成地以渙然一新的形式風格，延續了傳統水墨畫崇尚自然的審美觀念，同時更吸收中國文人畫豐富的精神資源，創造性地完成一種興滅舉廢的現代轉化。

註釋

1  對於「現代水墨畫」一詞的界定，參閱李鑄晉，〈水墨畫與現代水墨畫〉，收在《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄》（台中：台灣省立美術館，1994），頁12-13。

2  見劉國松，〈我的思想歷程〉，載《現代美術》第29 期（1990年4月），頁22。

3  見周韶華，〈與劉國松探討藝術技巧〉，《劉國松的藝術構成》（武漢：湖北美術出版社，1985），頁20-21。

4   張彥遠，《歷代名畫記》，黃苗子點校，（北京：人民美術出版社，1963），頁198、204。

5  朱景玄，《唐朝名畫錄》，收在于安瀾編，《畫品叢書》（上海：上海人民美術出版社，1982），頁87。

6  劉國松，〈談繪畫的技巧（上）〉，載《星島日報》（1976年11月17日）。

7  鄧椿，《畫繼》，收在黃苗子點校，《畫繼•畫繼補遺》（北京：人民美術出版社，1963）。

8  趙希鵠，《洞天清錄集》，收在黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》初集第九輯，（台北：藝文印書館，1975重印），頁272。

9  中國古代的哲學思想中，「自然」並不具有「天地」、「造化」這一層今天所謂「自然界」的意義，它乃是跟「人為」相對立、與「無為」同範疇的一個抽象概念。因此中國繪畫傳統所講求的「自然」，絶非對大自然的模仿再現，而是一種抽象的審美觀念。參見黃專、嚴善錞，《文人畫的趣味、圖式與價值》（上海：上海書畫出版社，1993），頁134-136。

10  王維，《畫學秘訣》，收在于安瀾編，《畫論叢刊》上卷（北京：人民美術出版社，1960），頁4。

11 《宣和畫譜》(台北：臺灣商務印書館，1971重印)，頁271。

12  引自唐寅，《六如居士畫譜》，收在虞君質編，《美術叢刊》第一冊（台北：台灣書店， 1956），頁263。

13  《老子今註今譯》，陳鼓應註譯，（台北：臺灣商務印書館，1974修訂版），頁112。

14 《莊子今註今譯》上下冊，陳鼓應註譯，（台北：臺灣商務印書館，1999修訂版），頁581、353。

15   湯垕，《畫鑑》，《畫品叢書》，頁 405。

16   張彥遠，《歷代名畫記》，頁26。

17  這種任性自然而不拘常法的創作方式，在宋代的禪畫中可說發揮得淋漓盡致。譬如法常以蔗渣草結作畫，擇仁用拭盤巾畫松，智融嚼蔗折筆作坡岸岩石，陳容脫巾濡墨信手塗抹，子溫酒酣潑墨手寫葡萄等。參見黃河濤，《禪與中國藝術精神的嬗變》（北京：商務印書館，1994），頁352。

18  黃休復，《益州名畫錄》，收在秦嶺雲點校，《寺塔記．益州名畫錄．元代畫塑記》（北京：人民美術出版社，1964），頁1。

19   朱景玄，《唐朝名畫錄》，頁68。

20  韓拙，《山水純全集》，收在俞劍華編，《中國畫論類編》下卷（香港：中華書局，1973），頁676。

21   董其昌，《畫旨》，《畫論叢刊》上卷，頁75。

22  董其昌這裡所強調的「窮工極研」，只是為了防範一些在繪畫技巧上投機取巧的「護短者」，故要求文人畫家須先盡法而後捨法，但其論述的基本觀點還是以「不守常法」作為「逸品」的最大特徵。參見徐復觀，《中國藝術精神》（台北：學生書局，1966），頁311-312，321。

23   唐岱，《繪事發微》，《畫論叢刊》上卷，頁 253。

24  康有為，《萬目草堂藏畫目》序言，收在沈鵬、陳履生編，《美術論集》第四輯（北京：人民美術出版社，1986），頁3。

25  郎紹君，〈一個現代藝術家的足跡和思考〉，載《朵雲》第26期（1990年3月），頁 144。

26    林銓居，《建立廿世紀中國繪畫的新傳統》， 162。