雕天塑地在人間

陳孝信

       去年（辛卯）“立秋”以後，我趁參加臺北國際藝博會之際，在友人（洪耀、徐力田）的引薦下，專程去新竹拜會了臺灣著名藝術家——李龍泉。我們一行在新竹受到了李龍泉伉儷的熱情款待。在李龍泉的工作室裏，我們見到了他的幾件木雕作品和互動類裝置作品，頗感新奇。午餐以後，又在他的帶領下參觀了他所創作的幾件代表性的石雕作品。如《溝通》（1997）、《河圖洛書》（1999）等。他的這些作品，留給我的深刻印象是八個字：取材自由，觀念超前。這些作品與我們平常所理解的“架上雕塑”不完全是一回事了。它們被藝術家注入了新的觀念、激情和巧智，變成了具有親和力和召喚力的日常之“物”，而非高居“廟堂”或底座之上、供人瞻仰或激賞的神聖之“物”。“昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”——李龍泉成了我們日常生活中，人見人愛、普普通通的藝術家朋友。他憨厚、樸實、純粹、低調，就像一位“日出而作，日入而息”的平常農人，執著予他所熱愛的“一畝三分地”——藝術。前幾天，我特地去省館參觀了西班牙藝術大師——胡安•裏波利斯的個展，突然發現李龍泉與他有近似之處，他們都信守著一個理念：我既非懦夫，也非英雄，我只是一名涉足各種藝術領域的辛勤勞作者而已（裏波利斯語）。

       回到大陸家中，我也一直沒有忘懷要為他寫上幾句的承諾。可是瑣事纏身，以致於拖延至今——又是一歲光陰去矣！

       我無法全面評價他的藝術成就，也無法就某一個問題或作品作深入的剖析，拙文的著眼點在於：僅就他所踐行的雕塑新觀念作一番分析，希冀能對國內的雕塑界起到一點抛磚引玉的功效。

       他所秉持和踐行的雕塑新觀念包涵了以下幾層意思：

       第一層：平民視角或曰平民意識。這也是諸多新觀念中最核心的觀念。與之相對的應是精英視角或曰精英意識。中外美術史上所記載的紀念碑作品和大師們所創作的經典“架上雕塑”皆屬於此類雕塑，所追求的往往是崇高風格（亦有優美風格）。李龍泉出身于普通家庭(雙親皆為小學教師)，祖父務農，成長過程兼具農村及校園環境的文化底層孕育。平常工作之外，也始終樂於分享藝術創作種種理念，從不謀求一官半職。所以，平民意識根深蒂固地埋藏在他的內心深處。二十多年來，他所創作的大量木雕作品和公共藝術作品，還有一些互動類的裝置作品，都帶有強烈的親民的特徵。與此同時，多數作品的意義淺近易懂（並不深奧），沒有帶上玄奧的形而上哲思或沉重的精神負擔，故而為普通百姓所喜聞樂見。例如，《高山青澗水藍》、《平安成長的果實》、《歡樂童年》、《青春舞曲》、《欣欣向榮》等作品無須專家多作詮釋，觀者僅憑日常生活經驗便可對作品的含義做到一目了然，且能同時感到賞心悅目，並達到審美上的共鳴。這些公共藝術作品平易卻不失巧智和優雅。

       從深一層說，堅持平民視角，彰顯平民意識，亦是“君為輕、民為貴”、“人人平等”人文理念的強烈體現。

       第二層，日常和生活化。這是“後現代”、諸位哲人所強調的一種理念。日常生活便是藝術，反之亦然，因而人人都是藝術家。如此一來，生活、日常與藝術之間原本存在著的不可跨越的鴻溝便不復存在了，或者說是被彌合了！李龍泉的大量作品所秉持的正是這樣的一個理念。例如，公共藝術作品《蛹》（2001，銅），直接取材於日常所見之物，稍作藝術加工後便寓有了耐人尋味的包容、孕育、生髮、茁壯等活脫脫的生活意趣。又如，《溫馨家園•吉祥起家》，一塊巨石上站著一公一母兩個雞。地上是數枚剛生下來的蛋。公雞樂得引吭高歌，母雞則在一旁得意地注視著她的“先生”……這是一幅多麼令人羡慕的“一家子”啊！小康則安，其樂融融——這又是多麼平常的生活理想。又如，《蠟燭兩頭燒、茶壺兩頭倒》、《祈福祝福》（2003，多媒材）等，僅從立意上就能明白，這是再日常不過的話題。再看這兩件作品，觀者不免啞然失笑，日常生活中的諸多矛盾和嗑磕碰碰，都包含並消融在這些充滿了機趣和巧智的常見“物”之中。

       生活化的理念還體現在對材料的選擇和日常器皿、佛家修行用具（也稱現成品）的巧妙挪用上。李龍泉在創作中採用最多的材料是木頭，其次是石頭，還有麻繩之類，較少地採用青銅、不銹鋼一類的材料。長期堅守的“木石緣”也正體現了他的世俗觀念。日常器皿（如椅、長凳、鍋鏟等），佛家修行之物（如香爐、木魚、缽等）都被他信手拈來，成為了他作品中的造型元素，經過適度的誇張、變形之後，便有了“點物成金”之妙用。

       日常和生活化決非貶低藝術的品位，而是在無意或有意中提升了生活的品位和品質，使藝術與生活更加親密無間，也使當代人能在紛繁、浮燥的都市生活節奏中，找到一種新的平衡和意料之外的輕鬆感。

       若是再往深裏說，在日常和生活化的理念裏所傾注的是一顆“博愛”之心，所體現則是對千家萬戶百姓生活的一種體貼、親近和關愛，而這也正是古代哲人所宣導的仁和恕之道。

       第三層，互動性與場域空間。這是兩個密切相關的理念，互動性建構了新的場域空間，而新的場域空間又催發了作品的互動性能。李龍泉認為：讓人體進入作品當中，達成人物合成狀態，進而產生互動關係，與此同時“作品”便有了發展的可能，意義也應在新的關係之中產生或完成。所謂“作品”只是一個“召喚結構”或曰“承載結構”。在互動關係展開之際，在天、地、人（觀者）、“作品”之間便構成了一個新的“情景場域”或曰“場域空間”。舉例說，我被李龍泉帶到《河圖洛書》的陳列現場時，眼前的東方文化氛圍便把我的身心裹挾到了一個特定的“情景場域”之中：天空烈日高照，水面綠波蕩漾，水中矗立著一根根（約有9根）矩形石柱，石柱上還雕有各種靈獸，如金鳥、馬、鳳、羊……或昂首挺胸，或展翅欲飛，或靜臥如山。再聯想到傳說中的“河圖洛書”（河出圖，洛出書，本帶有強烈的神秘色彩），那些神秘色彩已被褪去，這裏所呈現的是一派生機勃勃、生生不息的先民和今人相融、相通的生活圖景。生於斯，長於斯，樂於斯，安於斯——一派平實、祥和的小民生活勝似天堂！我還跟隨李龍泉的步子在題為《溝通》（1997，石材）的石雕中，來回“穿越”嬉戲。這件作品的四面都有鑿空了的不規則“人”形圓洞，可以供人自由“穿越”，並從中體驗一番自由“溝通”的便利和爽快。它也是在啟迪人們：只有相互包容、理解，才能達到真正的溝通。倘若“洞”被堵塞——產生了自然或人為障礙，又何來溝通？！

       李龍泉還創作了不少可供人互動乃至發出聲響的打擊類的作品，典型如《音聲敲擊》，它的上方是一座木制的大木魚，旁邊則安置有敲木魚的棒。“作品”的下端還被裝上了三個輪子，可以推著走。讀者可以親自動手來完成“作品”的另一半——讓木魚聲聲入耳，使佛心感染俗眾。還有可供人享用的各種長凳、木椅等，不一而足。

       從深裏說，互動性與“場域空間”都體現了一種民主和參與的理念，它們的寓意則是： 眾生平等和一視同仁。順便須指出一點，李龍泉的創作與佛學之間有著淵源關係，所以他的不少作品中都含有禪機，故而參與者在互動的同時，也是在參禪，領悟自身的佛性並獲得了一種超脫。

       第四層，自由形構（即李龍泉所稱之“隨形意構”）。形構是雕塑或裝置的“骨架”，藝術家的自由想像力以及創作構思皆依附於它之上。故而形構不僅是雕塑家的表達方法，也是關係雕塑或裝置作品成敗的“生命線”——任何一件作品，留給觀者（受眾）的第一眼印象，無疑是最要緊的，而這“緊要的一秒鐘”往往也就決定了作品的“命運”（喜歡或討厭，接受或拒絕）。李龍泉作為一個優秀的藝術家，自然深諳此中之玄機。他的高明之處就在於：在看似無所用心之處暗藏用心，在解構的同時努力地建構。所以，他的許多作品既非結構主義，亦非單純的解構主義，而是自由地出入於二者之間。他的創作所體現出的是一種無拘無束的想像空間和自由的形構能力，看似散漫，無所約束，實則處處用心，巧機迭出。例如，《北京奧運：我舞大地》（2008），看似簡潔、大方、別緻（只是在底座之上設置了三個表達元素：幾段螺旋形鋼圈；四塊大小不等的幾何形著色——紅、黃、藍方塊；一隻被符號化的白色小鳥），形構關係看似鬆散、自由、輕盈，色彩明麗，富有了一種動態美感，實則寓意深刻（採用了“代碼”方法，使那些“螺圈”如同聯接和溝通的紐帶，“方塊”則喻意大大小小的地區、國度和經濟實體，“小鳥”如同是精靈一般——體現了生命之重和自由之魂），讓人回味無窮。整體上看，是解構性的，可是局部元素卻又是結構性、符號性的。又如，《物出真情》，形構極其簡約——就是一截粗如胳膊的螺旋形線圈並向著兩端延伸（含有無盡之意）。更加巧妙的地方在於：線體身上鏤有圓形和長方形孔眼，並裝上了燈，能發出螢火蟲一般的亮光，這就使冷冰冰的“物”，透發出了一股股溫馨的氣息——正如其標題之義。在一個已成型的形構上加一些趣味性、細節性的飾物，如貼片、孔眼之類，此乃李龍泉的慣用手法，有時起到了畫龍點睛的作用。這應是其巧智的又一表現，也是秦、漢傳統的繼承和轉換。

       還有一些作品看似實用，實則無用（如《椅子非椅子》）;看似非藝術，亦非雕塑，實則很藝術，並讓人過目難忘（這在他的木雕作品中體現最多）。總之，他的創作充分體現了一種自由自在的創造狀態，並無統一的風格和個性，但卻處處凸顯了他的創造精神。

       由上述可見，新觀念只是李龍泉從事雕塑和裝置創作的方法論和立足基點，而追求平等、博愛、民主和自由才是他的創作靈魂。這兩個方面的結合，則成就了他心目中的藝術。

       他如今不僅翹楚臺灣本島（是一位重量級的藝術家），而且還享譽東南亞，越來越有國際知名度，可謂名至實歸。我由衷地祝願他：有更多的佳作問世，在精神品位方面有更高一層的追求！

2012.12.16，完稿于南京·草履書齋。