劉國松水墨畫中顔色的突破

鍾妙芬

美國克利夫蘭藝術博物館

       現代水墨畫的論述通常把焦點放在以「墨」作為一種表現媒介的討論上，或是藝術家如何在水墨抽象表現的範疇裡把潛力發揮到極致。顔色通常與墨併合運用，然而藝術家在色彩上的體驗和創作，卻未受到應有的重視。劉國松不僅徹底以水墨創造出豐富多樣的畫面視覺效果，同時也展現他取「色」之所長而加以發揮的才能。劉氏的色彩表現賦予其藝術非凡的直觀性，這是當代水墨畫與其他實驗水墨中極為罕見的。

       為求全面了解劉國松如何在水墨畫之色彩運用上達到突破，首先必須檢視顔色在傳統中國繪畫的作用。在畫史上，依照藝術對畫家與觀者的不同功能和意義，其有關的設色概念，在不同時期自然各有岐異。自謝赫（活躍約於500-535年間）「六法」曾論及「隨類賦彩」的概念，至青綠、水墨、淺絳等概念與技法的開拓，傳統中國繪畫之設色，隨宗派之建立而產生不同的發展路徑。

       中國畫家自唐朝開始已發展出單色水墨，其畫之色，非丹鉛青絳之謂，而是以墨代色。如理論家張彥遠（約847年）《歷代名畫記》（卷一）中陳述，運墨皆以發揮如色彩一般的功能，捕捉物象之意：

草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳯不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

       從技法層面而論，運墨乃在於濃淡明晦之間，以表現物象之前後、向背、明暗、凹凸、和遠近關係。正如北宋韓拙（活躍約於1095-1125年間）《山水純全集》中所論述：

故筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。

       為追求繪畫中渾然天成的「氣韻生動」，傳統畫家多強調以筆為主，以墨為輔，墨隨筆以見神采。「筆墨」之概念，隨元朝以降文藝雙壇文人傳統的助力，在中國畫論中享有至高的地位。文人畫家崇尚筆墨氣韻，設色素雅青淡，大多僅作淺绛山水之類。誠如清代正統派王源祁（1642-1715）《雨窗漫筆》中所謂：

設色所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。

       另清代沈宗騫（1736-1820）《芥舟學畫編》中，曾針對「筆」、「墨」、「色」有以下的論述：

天下之物，不外形色而已。既以筆取形，自當以墨取色。. . .  乃知纯墨者，墨随筆上，是筆為主而墨佐之。傅色者，色居筆後，是筆為帥而色從之。

       此番概念在中國繪畫史上流傳了數個世紀。二十世紀中國畫在西潮衝激下，畫家反思傳統，試圖革新。然而，在中國畫設色方面，極少能完全擺脫傳統「筆墨」的法度。因此，若要在現代水墨畫中讓「墨」與「色」有所突破，必須捨棄長久以來與文人傳統緊密相依，舊有「筆墨」觀點的桎梏。若用筆以「取形」，作為再現或表現之繪畫目的，那麼邁向無須依賴於形和物的純粹抽象藝術的新方向，則是讓「墨」與「色」脫離和「筆」掛鉤的合理解決辦法，讓它們各自在現代水墨畫中得以新生。劉氏提出「革中鋒的命，革筆的命」，以探索中西畫不同的形式、技法、和理念，把「墨」與「色」從傳统國畫的形式規範中解放出來。他為中國藝術鋪設一條嶄新之路，開啟了現代水墨畫的視界。

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       劉國松在抽象表現藝術中尋找出新方向，使色彩在現代水墨畫中終於取得了獨立地位。起初，他嘗試將水墨和他熟悉的西方媒材結合，如1961年所作的〈廬山高〉，不但表現出他早期對西方藝術的熟稔，亦可一窺他對中國繪畫運墨技法上的新探索。於1960年台北故宮博物院舉辦的中國藝術展覽中，所陳列的古代山水大作，為他觸動極大的靈感，於是，他動手嘗試在西方畫作所用的帆布上塗以石膏，再以中國畫之潑墨技法作畫。這種抽象表現的新實驗，使他日後自然地轉向以中國畫的墨與紙為創作媒材。

       於1963年所作的〈五月的意象〉更體現了劉氏對「東西繪畫的合流」之探索。此作中，濃墨與藍色交融，一股律動感由此而生。瑩白的光映對著大筆觸的彩墨，在對比、平衡之間形成饒富創意的張力。墨與色的配合，不但推捧出明暗、實虛的對比，更觸動了心境和表達出久久不散的情緒，這是藝術家抽象創作中「精神活動」的載體。如劉氏所述：「情緒是一種抽象的精神活動，凡類似的精神活動，除了抽象的形式表現外，別無更直接的途徑。」

       在這段藝術試驗期間，劉氏更徹底摸透了紙張的特質而發展出一種全新技法，創製水墨畫的肌理。他利用撕纸筋的方法，使畫面上留下特別的紋理。白色的線條在彩墨的襯托下，明暗的對比效果躍然紙上。就像同年的作品〈升向白茫茫的未知〉中，  色彩對比已不只是為抽象設計的考量，還營造出從無限與未知的意境中萌生而起的心緒。這種以新的抽象視覺語言來表達中國傳统哲學與佛教禪宗的思想，與南宋時期的潑墨寫意山水殊途同歸，均以非凡的直覺凝萃了内在的靈魂。

       顔色從筆墨中釋放而出，彰顯出與筆墨同樣的重要性，這一個概念在劉氏以彩色紙張拼貼作品中越見明顯。此類作品藉檢視「線」與「面」之對話，使顔色發揮新的功能。大面積的色块（面）透露出色調、光影、表面紋理的細微變化，強化了畫面的觸感。如其抽象山水〈山外山〉一作，彩色紙張拼貼的應用，構成其抽象山水之平面結構。面與面之並列，隱約暗示了時空瞬間置換及宇宙空間無垠，讓觀者宛如身置於中國山水之境，惟此作中，既有的傳统概念是以較新的抽象手法處理，色块取代了傳统山水畫中以筆墨所展現的空間遠近和時空轉移的效果。

       1966年之作〈矗立〉展現了另一種創作的可能性。此作中，大塊矩形的拼貼盤佔此幅垂直卷軸的上半部，不但以色取景，而畫意更凝居於此。切割式的構圖區分了畫面和空間，讓觀者感受到抽象表现藝術中不同視覺和心理空間的切換。另一例為作於1967年的〈窗裡窗外〉，這幅作品表現了畫家對色彩運用的新體驗，其構圖與色彩的配合，營造出內與外之間的關係。黃、藍、紅、橘的明豔色澤與深沉的墨彩交織，在對比之中見平衡，色彩强度相近有助於視覺組織，墨與彩成為了畫面的重要纽帶，使内外空間連接起來。

         在劉國松造訪美國期間，他親身接觸到當時美國藝壇的各種畫風——尤其是抽象表現主義。硬邊藝術（Hard Edge）和色域派（Color Field）的幾何抽象作品，為他在現代水墨畫設色上帶來全新體悟。在此之後，劉氏充分發揮了色彩運用的潛力，為其作品注入面目一新的精煉與生機。

       從1960年代晚期至1970年代初期，受到阿波羅號太空船於太空探勘任務的啟發，劉氏開始創作〈太空畫〉系列，在色彩表現上取得重大突破。此系列以構圖配合色彩展現出奇幻的感知經驗，並激發了對宇宙的浪漫聯想。劉氏採取大膽的態度，鑽研顏色在各種色澤、價值、與強度方面的本質和變化，同時實驗新的上色技法，利用噴槍使單一平整的色澤均匀，顔色過渡自然。即使其條理分明的太空構圖已成為固定元素，色彩的處理仍處處展現新思，令觀者驚喜不斷。在這些作品中，两極對比的張力源源不竭地顯示在畫面上：如色塊俐落、硬邊的緣線相對於流動的水墨；靜止的幾何造型相對於墨韻的律動；平面相對於透空；明與暗、冷與暖的色調對比等等——全都彰顯於畫面的佈置安排之中。

       色彩之於〈太空畫〉系列中營造出空間與光的幻覺效果，激發了觀者對宇宙奧秘的聯想。光度與色彩明度之配合，使人感到宇宙生命的存在，一切置于神秘維度之中。這些畫作具有高度的直覺性，同時誘使我們浸染在色彩、律動、和宇宙無盡造化中自我內觀，在深層靜謐中進入靈性奧秘的終極狀態。

       劉國松的宇宙系列極有可能受到阿道夫．戈特利布（Adolph Gottlieb，1903-1974）的抽象表現主義作品所啟發，其〈爆發〉（Bursts）系列或許給予劉氏視覺上的靈感。戈特利布的虛構景象中，可見一輪或日或月的球體升起於地表上方；而色彩運用上則極富表現手法。兩相對照之下，劉氏的手法則略有差異，他更融合了硬邊幾何抽象，在彩墨的應用上，試圖把理性與感性滙合於一體。

       值得一提的是，藝術創作乃是藝術家不斷的尋找、發現、與轉化的過程。除了從歐洲和美國抽象表現藝術中得到啟發，尚有許多其他自身主觀及文化因素，包括個人情感、經驗、記憶、與文化定位等等，對劉國松的創作均有所影響。劉氏宇宙系列的諸多作品，無疑是以現代天文知識為基礎的全新表現。然而，這些作品也可詮釋為牽起現代中國藝術家與傳統天地之「道」概念的新符碼。在劉氏單件或單一系列的宇宙作品中，日／月以其繁多各異的樣貌與顏色，表露變化無常的自然現象，與宇宙無常之堂奧的文化觀有所應合。而其他的作品，則描繪四時的不同景色，含蓄地揭露時空與季節的跌宕變幻，這雖然繼承了傳統中國山水中設色之觀念和應用，卻獻出了不同以往的闡釋。

       自1980年代起，劉氏將主題由宏觀的宇宙轉向更親密細微的大自然體驗，其藝術之純熟洗鍊，又邁入了一個新境界。他借助水拓、漬墨之技法，再次發揮色彩的潛力；利用水、墨、色之間渾然天成的交互作用，創作出堪稱最富抒情詩調的大自然抽象之作。這些時期的作品，如〈如水赴海〉、〈沙紋，水紋，抬頭紋〉、〈九寨沟〉系列等等，色彩極具表現力。天地求諸心之萬象，其奧妙的轉化，不由筆墨來表達，而是憑藉水、墨、色的隨機效應（chance effects）而展現之，於是乎，色彩跟水墨一併成為聯通情感與自然的橋樑，透過如音樂般的旋律與詩意，加以表達藝術意境。

       從最初在水墨媒材上的實驗，乃至在抽象表現藝術中水、墨、色的使用達到絕對的自由與自發，劉國松已證明了對傳統「筆墨」的背離，仍可為發展中國水墨畫而鋪設出一條光明道路。他的藝術之旅是一段不斷尋找和發現的歷程。色彩在其藝術實驗中是不可或缺的一名要角，就像他已爐火純青的墨法，同為成就其藝術獨特性的磐石。在追求色彩在現代水墨畫中的突破，其成就是如此出色。劉國松實為現代中國水墨畫的卓越大師。