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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

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<自然、歷史到文化景觀的建構─從文化遺產視角探析江明賢教授墨彩山水畫新世紀意義>

自然、歷史到文化景觀的建構從文化遺產視角探析江明賢教授墨彩山水畫新世紀意

白適銘
國立台灣師範大學美術系 教授
日本‧京都大學藝術史 博士

 

一、自然主義與歷史主義的交錯─中國山水畫史的「五變說」
山水畫,自早期作為人物、故事畫的背景,約在八世紀左右,逐漸獨立成為單一「畫科」,並於北宋時期達到高峰;自此以往,隨著隱逸思想的發達,文人墨客多在其中寄寓哲思,山水畫因而成為中國晚期繪畫的代表形式。八世紀以前的山水表現,大體上仍在尋找─「模山擬石」、「迹求彷彿」、「刷葉鏤脈」─再現自然的方法,然而,一如唐代藝術史家張彥遠在《歷代名畫記》卷一中的記載:「或水不容泛,或人大於山」所述,魏晉南北朝以來的山水畫,仍長久處於稚拙、未臻自然的階段。進入盛唐之後,山水畫的發展產生巨大變化,出現空前的「山水之變」─山水畫科的獨立。山水畫走出人物、故事畫的陪襯地位,成為唐代繪畫六科之一,與人物、屋宇(建築界畫)、鞍馬(動物)、鬼神、花鳥等並行於世,此時更出現專擅山水畫的名家。「山水之變」的創始者吳道子所創之山水,據傳:「怪石崩灘,若可捫酌」,在山石造形上具有強烈的個人風格、表現性以及宛若自然般真實的物質擬真性。

到了宋代,山水畫已跳脫純粹自然描寫的技術積累階段,一如《宣和畫譜》卷十所謂:「其非胸中自有丘壑,發而見諸形容……自唐朝至本朝,以畫山水得名者,類非畫家者流,而多出於縉紳士大夫」,山水畫傳達畫家高尚情操,展現個人人格、風采、才識,已成為新的時代指標。北宋畫史另一重大發展,即出現有如顧愷之、吳道子等人物畫宗師般的山水畫典範大家,畫史記載李成、關同、范寬「三家鼎跱、百代標程」(《圖畫見聞誌》卷一)的情況,反映山水畫已從獨立轉向發展成熟的不同階段。元代以後,中國山水畫的發展,因宋代以來文人復古思想的流行,以「古意」取代「氣韻」、「形似」等美學思想上的轉變,造成山水畫創作與自然觀察的疎遠,長期壟罩於歷史主義的風潮之中,師古、仿古、擬古山水層出不窮。

堪稱中國晚期繪畫復古風潮創始者的元代畫家趙孟頫,曾在其〈雙松平遠〉(紐約大都會博物館藏)的題跋上說:
      至五代荊、關、董、范輩出,皆與近世筆意遼絕。
      僕所作者,雖未敢與古人比,然視近世畫手,則自謂少異耳

趙氏此種崇尚唐宋典範的思想,以及動輒以「古意」之有無作為評價優劣、區分雅俗之準據,已開明清復古山水畫、山水美學之先河。其後,曾提出「文必秦漢,詩必盛唐」名言的明代中期文壇領袖王世貞,在其《藝苑巵言》書中一方面繼承趙氏的復古思想,同時,更將純粹的歷史主義推向一種具有近代性進步意義的藝術史時代區分理論的層次。他說:
      山水至大小李一變也,荊、關、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,
      劉、李、馬、夏又一變也,大癡、黃鶴又一變也。

從王世貞的區分標準來說,表面上似乎是以「時代」─亦即斷代史的方法,來突顯不同朝代藝術家的時代變革意義,然而,根據文後的演繹、論說則恐非如此。他認為大小李將軍「雖極精工,微傷板細」,關、董、巨「以真趣出之,氣概雄遠,墨暈神奇,至李營丘成而絕矣!……范寬繼之,奕奕齊勝」,大癡「師董源,晚稍變之,最為清遠」,黃鶴「師王維,穠郁深至」等等,對唐、宋、元三代的山水畫史進行系統性地批評論析,其所根據的方法回歸古代繪畫兼重「氣韻」、「形模」,亦即「形神兼備」的傳統,可以說是來自於對各代大家風格特點進行批評歸納所得之結果,同時亦延續了趙孟頫的歷史典範意識。

事實上,王世貞的「五變說」,從畫史研究的角度上來說,其意義至為重大,其大歷史式的論述角度,反映中國山水畫數百年間演化進程中的時代差異,以及一種介於自然主義與歷史主義相互交錯、抗衡關係中的平衡性結果。此外,他更認為元代畫家高克恭、倪瓚及方從義等人「以寫意取氣韻」、「宋體為之一變」,改變了宋代繪畫自然再現的精巧描寫特徵,「畫意」(藝術家自我表現的創造性思維)成為超越「氣韻」的嶄新美學概念,從整體上來說,中國山水畫史亦可自此(元代中期)區分為兩個全然不同的階段。在「五變說」之後,中國山水畫即便歷經了明末「抑北崇南」的流派對立階段,不論熟是熟非,其發展仍不出上述兩種主義的軌範,即便到了近代國畫改革的論爭,亦復如此。

值得注意的是,清人松年曾經客觀地指出:「作家皴法先分南北宗派,細悟此理,不過分門戶、自標新穎而已,於畫山有何裨益!欲求高手,須多遊名山大川,以造化為師法。」(《頤園論畫》)此段文字清楚透露,作者對南北分宗論中鼓吹傳承、師仿及樹立門戶宗派等歷史主義至上的極大質疑,提倡回歸唐宋山水「以造化為師」的自然主義傳統。他同時指出,山水畫最重要的形式基礎─皴法,「皆從人兩眼看出,似何形則名之曰何形」,來自於畫家對自然外貌的理解及歸納,不應以古人之眼觀看自然,反映一種務實、理性的近代求真精神。此種持續數百年、週旋於歷史主義與自然主義之間的論爭,雖然形塑出充滿變化及時代性的藝術史風貌,然而,亦不能不說是造成中國畫相對耗損、自我設限的主因。

二、中國畫的現代化及其現代文化建構─迎向開放的年代
隨著西方文明的東來與空前衝擊,近代中國的處境在列強環伺中造成「門戶洞開」的情況,反映在各種不同的層面,不論是強迫、半強迫亦或是自我強迫,近代中國文化的發展,已無法在原有的封建體系、歷史脈絡中,完成其現代化結果。而近代中國畫的發展,隨著西方現代美術觀念的不斷置入,更成為世界美術現代化動見觀瞻的一大課題。其中,清末迄於民國時期甚囂塵上的「中國畫改良論爭」,可以視為是傳統書畫面對西方衝擊問題時,一種真正從外部向內部進行徹底檢視的現代文化建構契機。此外,其有關中國畫回應西方或如何現代化的討論,不論是中西調和、全盤西化亦或是回歸傳統,其觀點或南轅北轍,意見或針鋒相對,然卻共同形塑出一種將文化進行「公共議題化」的「現代性」。

曾經遍歷歐美諸國、熟悉洋務的康有為,在《萬木草堂藏畫目》中大肆談論中國畫改革與國家命運之關係,批評明清以來傳統文人畫及其思想說:「中國既擯畫匠,此中國近世畫所以衰敗也」、「專貴士氣為寫畫正宗,豈不謬哉」、「庶救五百年來偏謬之畫論,而中國之畫乃可醫而有進取也」,認為必須恢復元代以前的「形似」、「寫形」傳統─亦即自然主義,以挽救歷史主義之嚴重偏失,始得與歐、美、日「競勝」,致力於調合中西以及「畫學新紀元」思想的推動。康有為對傳統畫學的批評及改革提案,不僅具有化解逐漸浮上檯面的東西文化衝突危機的作用,指出一種向世界開放的文明視點,而其所提倡的中西融合論,更獲得諸多回響,成為近代中國畫最重要的現代化手法之一。

如果我們說,中國畫近世發展的爭論,在於重新審視自然與歷史孰是孰非的關係的話,那麼,使其走向真正現代化的結果,則該說是發現其彼此間長久存在的互補關係所致。雖然康有為在此認識基礎上,為將唐宋繪畫的「形似」、「寫形」正宗等同於歐、美、日的寫實藝術傳統有其偏頗及誤解,不過,其對國人「陷溺甚深」、「守舊不變」大力撻伐的說法,已為改革甚或是創建「畫學新紀元」提供了必要的法理性與思想背景。此時,調合中西已成為中國畫現代化不可迴避之路徑,反映一種具有世界開放性、將封閉落伍的中國置放於國際前瞻視野中以尋求解套的現代文化理想,為東西文化的差異提供嫁接的可能。

近代中國美術史學者鄭昶亦說:
      就純粹的藝術觀念而論,純粹藝術運動,吾人固不能不承認藝術之有世界
      性。藝術家應當以藝術家的世界為祖國,別於政治的國際,自成為藝術的
      國際。(《文化建設月刊》創刊號,1934年10月10日)

他認為藝術應走出政治意識形態、迎向放諸四海皆準的國際共性,並尋找其中的平衡互補關係,「西畫之中化」或「中畫之西化」皆不足取;同時,中國之所以能立基於瞬息萬變的國際局勢,最重要的在於自身的文化,而中國歷代繪畫和平淡泊的特色,更可發揮救濟人類精神淪喪的積極作用。此種說法,不無提振民族自信心的企圖,不過,亦同時體現當時建設中國現代文化的重要性及急迫性。傅抱石對復興中華民族美術的想法,同樣來自於如何趕上西方、美日列強為目標,認清歷史興衰與時代使命,才能建設出有如「兩漢唐宋之盛事」般的將來與現代中國文化。(《文化建設》1卷8期,1935)可以知道,近代中國畫的改革命運,已不可迴避地,致使其不斷回歸美術史的自省,清末以來中西調和的理論,亦逐漸演化成「時代性」與「民族性」的對位關係(劉海粟,〈藝術的革命觀─給青年畫家〉,《國畫》第2、3號,1936);提倡「新國畫」的高劍父亦說:「繪畫是要代表時代,應隨時代而進展,……..二十世紀科學進步,交通發達,文化範圍由國家而擴大到世界。我希望這新國畫,成為世界的繪畫。」(高劍父,〈我的現代繪畫觀〉遺稿)上述說法,反映一種跨越東西美術史脈絡的思想化、學理化結果,而尋找兼具「時代性」與「民族性」的藝術形式,使中國畫成為世界美術一部分的想法,因成為新一波現代文化建設論述的主軸。
    
三、超越傳統與現代─「形神兼備」、「融合中西」的創作觀

在戰後台灣,民國時期以來的國畫改革論爭,雖因兩岸分隔而暫時劃上句點,不過,隨著台灣畫壇「正統國畫論爭」、「現代繪畫運動」、「中華文化復興運動」以及「鄉土主義」等史上重大事件的持續發生,中國畫的另一波現代化,歷經了較諸民國更為徹地而全面的挑戰。延續民國時期未完成的美術現代化思想,於戰後影響台灣畫壇至鉅的李仲生,仍然認為中國繪畫的現代發展要件,不外乎是融合西方技法及民族特色的「時代性」,以及透過東西方古代藝術史的深入研究,以創造新的藝術。(〈藝術與時代〉,《新生報》,1950年7月23日)對李仲生而言,其心目中最為前衛的現代繪畫,則屬抽象表現主義。

抽象表現主義風格,作為台灣戰後「現代繪畫運動」中的形式主流,長久主宰了包含水墨畫在內的藝術發展。不過,在此種詭譎多變及充滿政治意識形態的時代中,隨之而來有關傳統與現代關係之議題,卻為更為複雜的戰後文化主權論爭揭開了序幕。在諸多養成、名家於台灣戰後時空的現代水墨畫家之中,江明賢教授以其留學歐美之經驗及兼具東西方學術、文化陶冶之背景,成為一九七○年代真正將中國畫帶向國際化的新一代藝術家。自一九七三年起,西班牙中央藝術學院的留學經驗,西方正統學院啟發式的教學薰陶、各大美術館的巡禮,以及西歐深厚的人文環境與自由風氣,都使其更能深入西方藝術堂奧,不論是印象派、野獸派等的色彩理論,或後期印象派、立體派及結構主義的造型理念,都成為其形塑日後更大創作能量的基礎。

江明賢 雪梨灣 62x247cm 2014

江明賢 雪梨灣 62x247cm 2014

一九七四年冬移居美國之後,開始以水墨嘗試對歐美教堂、古堡及國外風景的描繪(如〈紐約洛克菲勒中心〉,1995),這段期間,可以說是江明賢教授創作生涯中的一大轉捩點。他自稱其目的在於將東西方藝術的不同特點進行消化與融合,「不刻意追求曲高和寡的空靈境界,只希望能傳達水墨的現代精神,解脫傳統山水畫中形和線條的層層束縛。」(〈風格的挑展與形成─我的繪畫歷程與創作理念〉)此種創舉,反映其宏觀的世界視野與對中國畫前途的莫大關心,更使得水墨跨越數百年來文人畫狹隘的筆墨趣味及主題限制,開拓出令人耳目一新的異國氛圍,獲致中西互為體用的和諧境界。

關於戰後台灣畫壇持續延燒多時的中國畫現代化困境之問題,他曾撰文展現日臻成熟的歷史觀,並提出超越其中矛盾的方法:
      對於一個中國畫家來說,這是一個相當令人迷惘的時代。傳統與現代的衝
      激,使得很多的畫家徘徊而不知所措─或固守於傳統因襲的既得名利,或
      盲目追尋歐風美雨的新潮風尚。(《江明賢教授畫集》跋,1980年)

延續民國以來有關中國畫現代化的主要議題,他認為過度傳統與西化,都是造成無法趕上歐美藝壇的主因,中國畫的現代出路必須透過西方來重建自我風格。「我用中國傳統技法,結合西方素描和油畫理念,來增厚色彩、墨韻的層次」,其實際策略是「借景生境」,而非只是「形」與「意」的妥協而已,透過西方的透視、寫生及素描手法,以及靈活的筆墨水色運用,融合東西方不同視覺元素,以營造中國畫固有的意境氣氛與美學思維,成為其參與百年來中國畫改革論述中最初的意見。

更值得注意的是,在可謂其創作思想總結的上述〈風格的挑展與形成〉一文中,江明賢教授透過自一九五八年以來迄於一九九七年以後等五大時期的學習、遊歷經歷分期,詳細剖析其對古今中外藝術融會貫通的集大成思想:
      我始終深信石濤所謂「筆不筆、墨不墨、自有我在」的道理,因此也極堅
      持自己的創作理念,嘗試解脫「國畫」要求的山水畫格,筆、墨的傳統觀
      念。……生活在這科技文明一日千里的世紀裏,我期許自己具有現代人
      的覺醒和時代使命,創作更多具現代感、民族性的水墨精華。

此處所謂兼具現代感、民族性的說法,已與其對石濤創作觀的理解融為一體,透過脫離傳統守舊格套,活用西方藝術的形式技法,達到「自有我在」的境界,始能創造出所謂的「自我風格」。此種超越傳統與現代二元矛盾的時代風格,另具備以下文化特質:
      這些年來,我始終奉(齊白石追求的「不似之似」)為圭臬。前述已闡述我
      在素描、寫生上投注極多心力,輔以多年鍛鍊的用墨、用筆、用色、用水
      技巧,就是希望能達到「形神兼備」的理想境界。(同上)

在過去數十年間的創作實踐與理論擴充的過程中,江明賢教授意識性地將調和中西的論點,轉化或串聯至中國畫論中最早的美學標準,亦即「形神兼備」的理想之中,使得傳統與現代、東方與西方的對立矛盾,巧妙而協和地被統合起來。仔細分析即可知道,此處所謂的「形」,指的是可稱之為西方藝術精華的科學觀察與自然再現,而「神」,指的卻是中國畫在筆墨媒材上所呈現的文化特質與哲學內涵。其所謂「自我風格」的建立,即在於透過此種技法與理論的雙向實驗,尋找促使時代性與民族性合而為一的可能途徑。

四、作為文化遺產的人文風景─中國畫的當代歸趨

一如上述,中國畫百年來面臨現代化最大的困境,不論是採取自然主義亦或是歷史主義,仍難以跳脫二元對立的侷限框架,長久處於過度的菁英主義、國族意識與民族優越論的思想箝制,缺乏開闊的世界性與國際觀。民國時期折衷派、西化派及傳統派的紛爭,雖然呈現一種具有現代性的文化主權建構意義,不過,仍可視為是明清以來流派對立史的餘緒。康有為上述提倡與歐、美、日競勝,藉由調合中西以創造「畫學新紀元」的想法,在過去,或許僅被視為是改革理論的反映,不過,今日看來,卻具有更重大的意義。康氏所採取的東西比較論,來自於「大地萬國」─國際視野、世界規格的角度,亦即現今所謂的「世界藝術史」觀點,意義頗為先進,然而,他所企求的「海內識者」,當時並不普遍存在。
百年來,中國畫面對西方所產生的巨大衝擊與斷裂,雖改變了文化自律性發展的常規,卻藉此得以走向更開闊的世界性論壇之中,而成為現代史的一部分。進入近現代之後,不論是戰爭或交通因素,東西方或國家的界線逐漸模糊,世界美術的發展進入到牽一髮而動全身的全新狀態,地理、文化或身份邊界的跨越,已成為現代藝術家創作上最明顯的外在表徵。江明賢教授曾說:
  台灣因汲納了西洋的、東洋的;古代的、現代的;中原的、邊陲的;海洋的、大陸的各種養分和精華而孕育出的嶄新生命,是世界獨一無二的,……台灣能不捨舊的經驗,不拒新的潮流,以磅礡的氣勢,若谷的胸懷,把外來的一切衝擊化於無形,並與自身融會出新的生命,新的文化。(〈台灣古蹟風情之美〉,1998年)

對一位當代水墨畫家而言,如何走出狹隘的地方主義思想形態,已成為現階段現代化的當務之急,而形塑具有世界性及國際觀的藝術形式,更可謂創造「新文化」最重要的手段。在此種觀點上,台灣因為其複雜的歷史背景,調和各種文化的、時間的、歷史的、空間的種種對立,而形成世界上獨一無二卻兼有各種養分精華的巨大優勢,基於此種文化熔爐、時代縮影的特性,因此可以說「台灣是人類文化的新中原」、「我們最珍貴的資產」。

江明賢教授此種集歷史之大成與超越國界藩籬的宏觀思想,特別反映在上述包含文化、時間、歷史、空間等複雜對立因素在內的「文化資產」、「文化遺產」論點之中,突破中國繪畫數百年來的偏狹與孤芳自賞,而進入更為開闊的世界體系。台灣百年美術史的歷史經驗或許滄桑、曲折,然其最終所形塑完成的,卻是一種「多元、豐富、兼容並蓄」的複合式文化,而此種「台灣經驗」,不僅在中國史、亞洲史亦或是世界史上,都是絕無僅有的,可以說是近代世界文化發展走向融合、共生及多贏局面價值的最佳典範。

江明賢 烏鎮(二) 48x180cm 2015

江明賢教授上述在一九九○年代已逐漸成形的、將中國畫創作視為「文化資產」、「文化遺產」建構的看法,除了具有超越狹隘的菁英主義、國族意識與民族優越論的功能之外,事實上,與一九七○年代以來思考文化藝術上「根」的問題具有直接的關連:
      返國後,很自然就地取材,開始描寫我所熟悉的台灣風土民情,……一九八○年我赴日遊歷,參觀了東京藝大教授平山郁夫的「絲路之旅」專題展,那構圖嚴謹、氣勢宏偉的大幅作品,令我感動不已,……自一九八八年至一九九七年,我訪問大陸十餘次,寫遍大江南北名山大川,……並廣泛的與北京、上海等地之藝術界與文化界領導接觸。(〈風格的挑展與形成〉)七○年代以來,此種跨越亞、歐、美洲大陸的遊學壯舉,不斷加深其跨文化的創作思維,同時,經由與西方、日本及中國藝術界的一線接觸,因而拓展出更具包容力的世界藝術史觀,可謂一種跨文化式「破冰」之旅所產生的結果。

江明賢 金門古厝 34.5x137cm 2015

江明賢 風獅爺與民房 137x68.5cm 2015

此種「破冰」之旅,同時也形塑出一種文化主體建構的認知,其彼此間具有因果關係。自美國返回台灣之後,江明賢教授即逐漸發展出「關懷本土,立足本土,再放眼於世界」的看法,從七○年代的「台灣本土風光名勝」到九○年代的「中國歷史古蹟」,不論其題材如何演變,此間的創作涵蓋了更為複雜的人文關懷,展現其以「文化資產」、「文化遺產」為核心的創作觀,將其對水墨畫當代改革的文化理想推向另一高峰。中國畫創作「文化遺產化」的主要目的,根據他的說法,於私在於「感受自己永遠的根、永遠的鄉土」,於公則在於「讓後世子孫都能在回首來時路的追憶中,不忘舊日情懷」。

在此種創作思維的鼓動下,江明賢教授更將原本以自然景觀為主軸的創作方象,擴充至人文景觀的領域,完正呈現甫發展成熟的「文化遺產化」概念。例如,描繪四川樂山大佛,藉以傳達文物不滅的精神價值與古蹟維護之急迫性;描繪黃山,藉以傳承中國風景畫的永恆意象與博大、勁秀、渾厚的自然美學;描繪福建惠安船家風光,藉以鼓吹中國人純樸、刻苦及善良民風;描繪西藏喇嘛教寺院,藉以表現東方宗教的精神提升與出世理想;描繪台灣三峽老街,藉以捕捉文化原鄉風貌並成為足以見證歷史的視覺遺產;描繪艋舺龍山寺,藉以重溫先民蓽路藍縷開創艱辛、信仰生活傳承及集體記憶;描繪八家將、廟會,藉以彰顯民俗慶典中有待復興的無形文化遺產價值等等。

此種透過視覺重建的方法,藉以提昇中國人對「文化資產」、「文化遺產」再度關注並反映水墨畫時代歸趨的努力,以近年戮力完成的大作〈新富春山居圖〉(2011)為其頂峰。元代黃公望的〈富春山居圖〉,眾所周知,乃中國文人山水畫之曠世巨作,數百年來已成為中國繪畫的代名詞。同時,不論是物質或精神層面,從文化遺產的角度來說,更可說是中國知識文明史中最博大精深的歷史縮影。〈富春山居圖〉遭祝融之災的過往經歷,雖然已成歷史記憶,不過,近年來隨著兩岸關係的不斷深化,〈富春山居圖〉之〈無用師卷〉與〈剩山圖〉兩段的山水合璧,不僅是兩岸文化界攜手交流的一大盛事,更突顯出兩岸文化遺產保存合作的迫切性與必要性。然而,即便兩段的〈無用師卷〉與〈剩山圖〉雖得以分件合璧、復其舊觀,富春山居圖「完整」的文化遺產價值及意義,已然超越物質性層次,而進入與現代文化發展相始終的精神建構層次。換句話說,文物自身的物質性終有消失殆盡之一日,不同形式的遺產性再生,更能擴充其永續留存之普世價值。

江明賢教授重新演繹的〈新富春山居圖〉,涵蓋他數十年來在中國畫現代化上的理論、實踐結晶,包含歷史淵源、人文環境、自然生態、時代變遷等宏觀層面的問題梳理,超越過去文人畫將風景「私有化」的觀念,使中國畫成為一種兼具世界性、國際觀與文化主體省思的「公共論述機制」。而此種自物質面及精神面雙向建構完成、具有「文化資產」、「文化遺產」永恆價值的中國畫當代化嘗試,已然超越「自然主義與歷史主義」、「西方與東方」、「傳統與創新」等二元對立的歷史觀,為數百年來中國畫未能解決的內部困境,找到一條通往世界、疎通各種意識形態爭論的開放道路,成為水墨畫新世紀發展方向的重要可能。

 

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