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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

一切是媒體 處處是符號

一切是媒體    處處是符號

               盧明德解構式的後現代語義學

 

 

王哲雄

法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士

國立台灣師範大學美術系所前系主任所長

實踐大學工業產品設計研究所兼任教授

 

回溯

       回溯是加速前進和創新的動力。為什麼跳高運動員常常從起跳板的起跳點,往後計算數十步,作為他起跳前加速衝刺的起跑點,以便到達起跳點之際,瞬間轉換成彈跳高度和前衝時,跳出暨高且遠、避免觸杆的結果,也就是更輝煌的紀錄。又「三鐵」:標槍、鐵餅、鉛球的選手,為何要在標槍合法有效拋射點內,或鐵餅、鉛球的合法有效投、擲圈內,先後退再以加速衝刺,或靠自身旋轉續加能量,以期獲得更遠更超前的落點。

       為何義大利「文藝復興 (Renaissance)能夠跳脫中世紀的黑暗時期,成為歐洲文化的燈塔,那是因為回溯古希臘藝術、人文與科學的文化資源,作為重新出發的「再生」動力,因此帶來十五世紀和十六世紀,整個歐洲人的自我認同、通用語言的正規化和正常化、「人文主義(Humanism)運動的掀起和知識推廣的普及、宗教改革與教廷規制的正式化、聖經口語化的翻譯和傳播;帶動各項新的發明與發現,諸如地理地圖、導航技術的發明,促成國際經濟貿易的繁榮;考古挖掘的發現,更帶來建築、文學、藝術的蓬勃發展,璀璨輝煌的成果。 

       加拿大傳播學的名學者赫伯特‧馬歇爾‧麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980),在其著作:「瞭解媒體:人的延伸(Understanding Media: The Extensions of Man, 1964)一書裡,闡述「媒體即訊息 (The medium is the message)的概念。半個世紀前,這位催生「地球村」觀念的「媒體先知麥克魯漢,不是已經完全正確地預言了今日「網際網路」世界,資訊塞爆的現況嗎?!儘管當時有人認為媒體即訊息」是危言聳聽的論調,或是癡人說夢話的妄想,現在卻成為千真萬確的事實。

       所以,回溯絕不是裹足不前或懷舊怯今,回溯是鑑古識今,明察未來,回溯更是調整步調,蓄勢待發的能量。

       1985年從日本國立筑波大學藝術研究所畢業的盧明德,深深體認麥克魯漢的真言,意識到資訊爆炸時代即將來臨,開始提出「一切是媒體,媒體是一切」的媒體藝術論。他使用電子媒體輸送影像,配合觀念性的演出,此種傳播各種不同訊息的「多媒體」(Multi-media)創作理念的實踐,可以從1987年假台北市立美術館舉辦的「行為與空間」展出的「沈默的人體」,以及 1988年於省立美術館「尖端科技藝術展」,展出之光電、錄影裝置作品得到印證。前作是盧明德和郭挹芬合作的成果:透過錄像、幻燈、投影、螢光幕等「光媒體」的設備,讓影像直接投射到正在蠕動的人體上,所以影像在人體上滯留的時間是短暫的、變化的,加上音樂的聲響和大小電視銀幕裝置的現場佈施,是道地的1960年代歐洲光動「多媒體」藝術,儘管這不是盧明德的新創或發明,因為韓國錄像藝術家白南準( Nam June Paik, 1932-2006)德國錄像藝術家沃斯特勒 (Wolf Vostell, 1932-1998)早在60年代就已經和「跨媒體」的藝術運動:“Fluxus”的代言人,馬奇亞納斯(George Maciunas,1831-1978) 一起合作展演過;然而對台灣而言,盧明德算是少數最早從事錄像藝術與尖端科技及跨媒體傳遞訊息的藝術家之一。

      「錄像藝術」(Video Art)在台灣的發展,雖然起步較晚,也已有二十來年的歷史,從單一頻道,單一電視銀幕,和單一影像的時代,進入到多頻道,多部電視銀幕的裝置;每部電視有各自獨立的影像,到統一影像和結合影像,以及結合環境、建築、雕塑作品、繪畫素描、電子和數位藝術(Digital Art)等跨媒體的呈現方式。甚至現場安置隱藏式攝影機,即刻傳輸和觀眾互動的數位影像到不同大型銀幕上,取代了傳統電視框架的銀幕。

       資訊數位化時代的來臨,「網際網路」(Internet)、「網站」(websites) 「電玩」 (video games)資料音訊光碟 (CD ROMS)影音光碟 (DVDs)、「臉書」(Facebook)「新媒體」(New Media)介入藝術的創作領域;而「新媒體」的「互動性」、「參與性」與「回饋性」特質,讓「影像」與「訊息」的概念,再度面臨一波重大的變革。代表盧明德前衛意識的「複合媒體論」,形式上沒有朝這方向繼續發展,而轉向圖象語言符號化,我們一定會很好奇地想知道為什麼?

 

轉折

       一向重視繪畫性語彙的盧明德,經過審慎的思考與自我評估之後,暫時放下包括尖端科技、電子和數位新媒體的所謂「科學媒體」,而寧願選擇「藝術媒體的複合運作」,作為他往後持續探索與永久研究的標的。在他的創作自述裡,語重心長地寫道:「一般而言,作品的模式呈現是一種成熟的表現,而模式的存在往往成為下次追求模式的絆腳石。創作行為中努力嘗試突破的模式,也經常是昔日花費極大代價,才獲致覓得藝術創作上之努力。若僅止於形式上探求,則該形式必流於表面媒體的運作,也將永遠受制於外在日新月異的新媒體與主導之新藝術理念潮流。於此同時,人類主導性精神層面的提昇或()應有再次重新考慮的必要。人類精神在其環境中的主導作用與精確性,甚至昇華的價值肯定,是我近期間的體驗與往後追求更完美的指標。(盧明德,「創作研究經緯」,盧明德個展,台灣省立美術館,1994)

       這個轉折,實質上絲毫沒有改變他「複合媒體論」最初的精神和任何的架構,他在「創作研究經緯」文章裡,已經明白地說明他的「複合媒體論」的基本架構有兩方向:其一為由素材表現到媒體呈現」;其二為藝術媒體的複合運作」。當第一階段的探索達到一定的目標之後,專注於另一階段的研究是再自然也不過的邏輯;再說,盧明德暫時放下包括尖端科技、電子和數位新媒體的所謂「科學媒體」,他主張的「一切是媒體,媒體是一切」的信心是堅定而不變的。從1985年到1989年的「大度山系列」與「南台灣系列」, 有效使用樹枝、紙漿、繪畫材料等「藝術媒材」成為散播傳遞大度山原始、古樸、充滿神話與神秘的「符號媒體」 (signe-media);以及將供神桌鏤雕、木板、上彩拼版、其他素材轉變成傳遞南台灣鄉土禮俗、熱忱憨直的「環境媒體(environnement-media)

      「伊香保系列」作品,是1989年底赴日參加「原.ARC美術館」台北訊息展返國後,將伊香保訊息再次與原本的南台灣訊息結合,作多重訊息的表現。伊香保帶回來的是昆蟲、海洋魚類與貝殼、雞禽鳥獸和蔬果等的透明影像;盧明德視畫面的需要,選擇相關或不同影像結合,或另以輸出的複製影像參雜使用,時而將枯枝、繩索、釣竿的浮標拼貼一起;影像與影像之間,以抽象表現主義自動性技法潑灑,或無意識狀態的書寫文字筆跡串連起來。濃厚的故事性是這一系列的特質;不同的媒材提供不同的訊息,卻共同朝同一主題發展,於是以女兒的照片複印的影像,依不同大小比例和不同裝扮,散佈到畫面的每一個角落的《大小白雪公主》、《兩人遊戲》、《那天晚上我說了一個故事》、《亞熱帶物群》…構成盧明德創作歷程中的「標竿」階段,也就是他自己所說的:「主導性精神之自由擴張與表現領域臨界點之突破

       1991年的「生態圖鑑系列」,藝術家對大自然生態的關懷,借用生物圖鑑的動物圖象、複製貝殼和仿造蔬果,來執行理性安排圖象,感性處理畫面」所完成的作品,「觀眾可透過每一個圖象,獲取不同的訊息,誘導出不同的想像,再由不同的想像串連成一致的生態的空間」,盧明德將有意指涉或無意連綴的手繪筆跡,以及所有圖象和借用拼貼物視為傳遞訊息的「載體」,語意非常肯定,只是個別「載體」傳遞何種訊息的明朗化,創作者寧可開放一扇「不確定性」的後現代窗口,留下無止境的可能性想像,讓給觀眾作自我詮釋。法國「結構主義」(Le structuralisme)「後結構主義」(Post- structuralisme)、符號學( sémiologie)的名學者羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915-1980)所主張的名言:「作者不存在」論(l’auteur est mort),也就是說當作家寫完一本著作後,著作的詮釋權是讀者而不是作者,盧明德是不折不扣的巴特後現代思想的代言人。

      「進化&啟示系列」(1991-92),沿用天體銀河系的傳說與想像及科幻題材,導入新約「啟示錄」章節的書寫文字,並添加人類文明進化史代表性的發明圖鑑;從宗教與文明的角度,試圖探索人類以有限的生命條件,追求無限時空的矛盾衝突。盧明德模擬生物標本圖解的圖式,而他的標本是片段、局部和支解的,寧可說牠們是物競天擇大自然律法底下的符碼,有意無意地傳導「萬物之生、滅,冥冥中操之在主宰宇宙的上帝」信靈宇宙觀的訊息。天道各有所歸,順應自然「各得其所」的訊息,藝術家以近似「均勻遍佈」(all over)和諧與穩定的畫面形式來呈現。

  從「進化&啟示」系列II的作品,正方形規格(182 x 182 cm)和四角皆有局部裁切畫框的形式,是語言學上的「符號」,是媒介也是訊息。此種引號「」框架形式,繼續延用到1993年的「窗」與「詩篇」系列的創作主題上。在語言學上的引號,用於標示說話、引語、特別指稱或強調的語詞,這些可能性隱藏在盧明德的挪移王國裡,把語言和造型凝聚而形成的「造型詩」,與「窗」的意象串連;「窗」的意象是「看」,藝術家迅速地連結到「你看到的就是你所想的(what you see is what you think) 。這種文本的解構、片段挪用、拼接和聯想,是盧明德後現代語言的文法,他終極關心的是之間的訊息。 
 
物與裝置
    「物」(objects)介入藝術領域,遠從達達主義(Dada)開始,杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968) 顛覆傳統藝術所使用的致命法寶,便是日常生活垂手可得的「現成物(ready-made)。經過「超現實主義」 (Surréalisme)的「超現實物件 (Objet surréaliste),再到「新達達」(Néo-dada)以及60年代的「新寫實主義」 (Nouveau réalisme)與「普普藝術」(Pop art),最後到 80年代後現代思維的所謂「後普普藝術」(Post-pop art)( 後普普藝術一詞,美國藝評家Paul Taylor, 針對80年代之後的普普發展而提出的,並非真正的藝術運動),對「物」的使用概念以及所代表的意義,當然隨著各階段不同藝術運動而異。
  對盧明德而言,使用物件並不是一件新鮮事,1985年到1989年的「大度山系列」與「南台灣系列」就已經使用特定選擇的「現成物」當訊息的「載體」。但一定數量的複製諸如大象、青蛙、魚類、螃蟹、乳牛、兔子等擺飾物件,以「裝置」(installation)展示的手法,呈現藝術家某種觀念的影射隱喻嘲諷或批判的「媒介-元素」(medium-element)應該是2000年以後的思維。
  要討論盧明德的「物件」使用概念,可能先得引述影響盧明德創作理念的西方學者布希亞(Jean Baudrillard, 1969-2007)的觀念與學說,以及德國藝術家波依斯(Joseph Beuys1921-1986)對藝術家和社會的看法:
  布希亞是法國社會學家、哲學家、後現代主義思想的極端支持者早年深受馬克斯及尼采思想影響的布希亞,70年代中期逐漸脫離馬克斯主義;學術研究上,他從「生產模式」觀察資本主義社會的「消費行為」,發現其中有剝削成分應該批判。後來他將「生產模式」理論結合來自瑞士哲學家與語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1857-1913)的「符號學」(Semiology),來解析現代商品的意義結構,因而讓布希亞的思想帶有「後結構主義」(Post Structuralism)色彩,貼近傅柯(Michel Foucault, 1926-1984)與德希達(Jacques Derrida,1930-2004)的「解構主義」(Deconstruction)
  布希亞首先在1976年出版的《象徵性交換和死亡》(L'Echange symbolique et la mort)這本書,提到「擬像的三層次順序 (trois orders de simulation)
1. 首先是「仿冒偽造(contrefaçon)擬像:從文藝復興時代開始到首次工業革命。這個時代,是「本質(l'être)與「外貌(l'apparence)的分裂;「原始的本物(la référence originelle)和「其模仿替身(son double mimétique)的分裂。
2. 其次是「生產(production)的擬像:工業社會時期。所有的物體已經不再是原始的本物之映照或仿冒偽造,而是所有的物體全都是擬像。這層次的擬像,終斷所有的參考行為,能夠無限制地再生產。
3. 最終層次是「模擬(simulation)的擬像:原始的本物以一種幻覺的形式再度出現。這種模式以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。布希亞稱這個時代(我們當下)是「超實在(l'hyperréel),在這樣的「超實在」之中,「本質」與「外貌」之間的差異已不存在,這樣的「超實在」事實上是靠封閉的符號系統自身結構起來,而所有的這些符號完全都沒有參照外在的現實。(Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort , éd. Gallimard, Paris. 1976;  Cf. Mark Poster, Jean Baudrillard, Selected Writings, Stanford University Press, 1988, pp.135-147. )
  1981年,布希亞又發表擬仿物與擬像(Simulacres et simulation)開始對全球文化的檢討與批判;他徹底看清,一個建構在沒有所指物基礎的實在模式上,或擬仿物外的陌生新世界的形成。「擬像」不同於虛構假象,它不僅將不在當作存在想像當作真實,也破壞了實在非真實的界線,使「擬像 (非真實)吸收了實在而成為一體,這種「超實在」是個自我所指符號的世界。(Mark Poster, op. cit. Introduction, pp. 1-9) 
  沒錯,「擬像」這詞彙的實在意義是以通訊、模控學(Cybernetics)和系統學,新近革命性發展所產生的符號系統,不但是用來掩藏實在,更從大眾傳播、政治過程、遺傳學和數位科技的模式或密碼中來製造實在(Christopher Horrocks, Postmodern Encounters, Baudrillard and Millennium, New York, Totem Books, 1999, pp. 3-5 ) ;這種虛擬的、物質消失的實在,就是實在還要實在的所謂「超實在。人類社會,會演變到如此地步,布希亞的分析是認為人類社會被「通訊的狂喜」的意識型態所控制。
  回頭再看盧明德使用複製生物的立體形象,最初的發想究竟為何?據他向採訪者的表白說:「回來高雄後,在作雕塑的朋友家無意間發現大象的模型,覺得可以將我很有興趣的生物生存環境實際再造出來,而且可以虛擬一個故事,來隱喻資訊、生態和族群的議題,原先就希望以比較寫實的形象呈現,以避免主觀意見摻雜,或避免與消費、媚俗化、商品化的議題有關而模糊了焦點;最初大象的設計還有紅、黃等色,或是以不同配飾來象徵族群、階級,但也考量到避免與人類社會過於相似,真正期望的是比人類理想,又還未到達自然的理想境界,所以後來把那些配飾都拿掉了,另一方面,又不太想像科博物館的陳設,所以顏色、材質觸感上還是有帶一點視覺的修飾。」
  從這段藝術家的自我表白,我們發現盧明德使用物體的想法和布希亞擬仿物與擬像」理論,存在著某種弔詭的關係:盧明德所使用的大象、青蛙、魚類、螃蟹、乳牛、兔子等模型物件,是真實生物的仿製品,牠們可以無限制的量產(儘管藝術家控制生產數量),也就是布希亞所說的「擬仿物」,這些無「能指(signifiant)的「擬仿物」,事實上是無法執行人類向牠們下達的任何指令,牠們只能「反射」出藝術家「隱喻的意圖」,因為牠們的確不像大度山的樹枝負載著特殊「環境-媒體」的訊息,儘管藝術家以顏色或飾物的區分,予於特殊化或個體化,來閃避這些「擬仿物」掉入「消費社會(La société de consommation)媚俗化或商品化的危機,但牠們終究還是「擬仿物」,無法貫徹傳遞有「所指(signifie)的「生態和族群」的訊息,或許盧明德刻意使用此種「逆邏輯」的模式,來反諷「消費文明(la civilisation de consommation)生產(production)「擬像」!?再不然,就像波依斯所強調的觀念:社會雕塑家的核心概念,就是藝術家透過語言、思想、行為和物件來開創社會的結構。盧明德欲藉擬仿物跨入社會哲學的領域,來建構一個永遠是「未來式的理想國-烏托邦」。
 
跨域—解構式的符號
    盧明德的近作有2011年的「新山海經」與2012年的「新綠野仙蹤」等系列。賴以編造新神話故事的原始文本,是從春秋戰國初年到漢代初年,歷經多人編寫的一部合成古籍《山海經》。現存最早版本,是西漢劉向劉歆父子校刊而成,內容圖文並茂,刊載各域邦國、山林水道、傳奇人物、神奇巫術、詭異怪獸;可謂集結地理、方物、民族、民俗等誌記以及傳說神話的中國「古版百科全書」,如果可以這麼形容的話。
  「新綠野仙蹤」的參考文獻,是美國作家法蘭克‧鮑姆(Lyman Frank Baum, 1856-1919)所寫的系列童話故事《綠野仙蹤》(The Wonderful Wizard of Oz)或譯為《奧茲國歷險記》。
  原始文本的《山海經》成書的時空、圖象、文字、語彙,本身已經就是形同百科全書式不折不扣的「跨域」成果,盧明德「挪用」或「引用」古籍的動機與行為,明顯地散發出後現代主義的思維,而且他在「新山海經」系列中,不斷的建構一種「語言學」「假設語氣」 (subjunctive mood)中的「條件式句型」 (conditional sentence):「如果…」。在盧明德的文法裡,有兩類型的假設語氣句型,一種是只有假設語氣的「條件子句」,而無「結果子句」,例如《如果我有一把大自然的尺》;《如果動物們不再說話》;《如果歷史是由植物書寫》,這類無結果的句型,往往帶來「事實」與「非事實」或「可能」與「不可能」的「不確定性擬像」,而驅使我們想去尋求那猶如存在的結果,但這結果存在於永遠抓不到摸不著的烏托邦理想國。另外一種是有假設語氣的「條件子句」,也有「結果子句」,例如《如果我不是那朵彩虹,我願是那片雲》;《如果我不是那朵星形花,我願是那片處女座草》,然而這類希望或願望式的假設語氣「條件子句」和「結果子句」,都是虛擬的語境,構成不了問題也無所謂答案,既沒有「事實」與「非事實」的分辨,也無「可能」與「不可能」探究的必要性,因為這裡的語言結構都是:擬像 (非真實)吸收了「實在」而成為「超實在」,它是藝術家自我「所指符號」的世界。這有如具有英國大法官身份的作家湯瑪斯‧摩爾(Thomas More, 1478-1535) ,在1516年出版的小說《烏托邦》( Utopia )世界,盧明德使用想像虛構的海中科幻生物魚、螃蟹;空中飛翔的天堂鳥等各類飛禽;自然遨遊的昆蟲、彩蝶與蜻蜓;長著葉子形狀耳朵的斑鹿和玉兔;尚有無奇不有的山與水、無怪不成的植物生態,偶而以人造毛皮,電腦輸出不斷變異、轉化、扮裝的動、植物圖鑑,作為傳達符號,傳達一個古今中外時空錯置、各自獨立或彼此串接的「理想世界」的「擬像」。
  「新綠野仙蹤」專題系列作品,童話體式的故事敘述法,基本上和「新山海經」的語言文法結構是大同小異。不同的新圖象符號,諸如馬戲團的丑角、雜耍演員,以及迪士尼(Walt Disney)的動漫人物,尤其是植物仙子的加入;畫面結構不是採取均勻遍佈的方式,就是圖象符號彼此相連互為共生,宛若跨域的網際網路。
 
總結

       盧明德的「複合媒體藝術論」,從倡導一切是媒體,經錄像藝術和新媒體的體驗,然後暫別科學媒體,以「物」反諷消費社會「物化」社會,最後回歸繪畫性媒體,將繪畫圖象視為形同後現代語言的碎形符號,一路走來,方向一致從未變節。如果盧明德觸碰生態議題,或以烏托邦思想反射這岌岌可危的社會體制的腐化,盧明德的藝術依然是透過媒體資訊關懷社會,所以在此引述一段波依斯的話,作為本文的結束。     

      波依斯1973年寫道:「藝術與其相關活動,唯有在激進寬廣界定的條件下,才有可能清楚證明藝術是當今唯一具有進化與革命改造的力量。唯有藝術能解除緩慢朝向死亡,衰敗老化的社會制度所帶來的沈重壓力:解除,是為了建立一個像藝術品的社會有機體…每個人都是藝術家-從他的自由狀態-自由的立場-他寶貴的親身經驗-學習確立形同總體藝術品的未來社會秩序之不同立場。(Beuys statement dated 1973, first published in English in Caroline Tisdall: Art into Society, Society into Art, ICA, London, 1974, p.48. Capitals in original.)