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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

行走的彫刻──李龍泉近期的藝術

行走的彫刻──李龍泉近期的藝術

 

謝東山

 

       李龍泉的雕塑形式難以歸類。然而如果從表現主題來說,李龍泉的藝術若不是從主觀角度再現自然,就是傳遞人類的激情。而且最重要的是,他的雕塑所未曾直接明示的是作品本身的文化意涵,這一點值得人們注意。

       從1980年代中期迄今,李龍泉的雕塑主題有三個努力方向,即模仿自然、模仿「雕塑藝術」與模仿人造物。

       模仿自然的作品如(鬥雞)、〈手足情深〉、〈高山青澗水藍〉﹙1994﹚、〈馬的聯想〉﹙2002﹚、〈錢〉﹙2003﹚、〈生〉﹙2003﹚、〈茁〉﹙2004﹚、〈不再飄流〉﹙2007﹚等。

       模仿藝術本身的,即模仿雕塑作為一種藝術所具備的技術(techniques)與常規(conventions),也可以稱為「純雕塑」。這是現代主義的嚴肅課題,它的歷史可以追溯到20世紀初,最具代表性的雕刻家如布朗庫西(Constantin Brancusi 1876-1957)。這類作品有〈混沌〉﹙1985﹚、〈歲月悠悠〉﹙1989﹚、〈書法祥龍〉﹙1992﹚、〈歌詠〉﹙1993﹚、〈呼喊〉﹙1994﹚、〈校園倫理〉﹙1997﹚、〈溝通〉﹙1997﹚、〈源〉﹙2000﹚、〈憶〉﹙2001﹚、〈心門〉﹙2002﹚、〈悟出真情〉﹙2005﹚、〈欣欣向榮〉﹙2006﹚、〈紅磚對話〉﹙2008﹚、〈容積狀態〉﹙2006,2008﹚等。這類作品普遍出現幾何形狀,不模仿任何自然或器物。

       模仿人造物的有〈思想起〉﹙1993﹚、〈米酒頭與土豆〉﹙1994﹚、〈竹刀.菜刀〉﹙1995﹚、〈農家好〉﹙1995﹚、〈定位〉﹙1998﹚、〈阿福與茶壺〉﹙2000﹚、〈一步一腳印〉﹙2001﹚、〈長板凳〉﹙2001﹚、〈椅子非椅子〉﹙2002﹚、〈祈福、祝福〉﹙2003﹚、〈籠〉﹙2003﹚、〈座椅〉﹙2004﹚、〈視觸狀態〉﹙2005﹚、〈爐〉﹙2005﹚、〈板凳〉﹙2005﹚、〈行走的樂音系列〉﹙2006﹚、〈松林長青〉﹙2007﹚、〈木槌與鐵槌〉﹙2008﹚等。這類作品常以木材加上現成物為材料,但現成物通常成為作品不可分割的部份。

       上述三大類型作品大致上可以說,早自1980年代即陸續出現,其中以模仿人造物最具個人特色。這一類的近作,可以看出他正在設法迴避現代主義的死胡同。

       李龍泉的雕塑題材來自日常生活,但卻能反映我們的集體想像和記憶,它們的價值是肯定的。施萊格爾(C.W.F. Von Schlegel)在《古今文學史演講集,1846》指出,真正的詩人在再現實際生活時,不是在展示詩的自身,而是從平凡瑣碎的日常之事,提煉出更高的意義、更深的目的、更純的情感,超出吾人所認識的日常之事。又說,詩的本分是再現永恆的東西,亦即在任何時空都有意味和美感的東西。詩還需要一個實在的物質載體,這個載體就存在於民族的傳統中,在人民的過去和回憶中。李龍泉的雕塑以極度常民化的題材,透過各式媒材,以主觀寫實的形式再現出來,但作品卻往往遠離我們對這些事物原先的印象,成為既熟悉又陌生的藝術品。

       這就是說,例如李龍泉雕塑出的座椅、爐、茶壺、板凳、木屐已不再真正生活中實用的器物;它們變成了能愉悅我們的藝術品。而令我們感到愉悅的根源不是呈現在眼前的事物,而是柯勒律芝(Samuel T. Coleridge)在《論韻文或藝術,1818》所說的,被再現的東西之概念或形象。換句話說,李龍泉模仿的是事物內在的精神,或柏拉圖說的對客體的回憶,才可能在客體中創造真正自然的東西。舉例來說,一幅好的肖像畫並非與真實的某個人相似,而是與回憶中的這個人相似。李龍泉的座椅、爐、茶壺、板凳、木屐、打擊樂器並不是它們與某個特定的器物相似,而是與我們印象中的這些東西的概念相似。他的雕塑藝術本質上乃是介於思想和物質之間,是自然與人的和諧結合,是思想的有形語言。這一點間接地顯示他的作品本身之文化意涵,並非簡單的「所見即所得」而已。

       李龍泉雕塑是如何做到這一點?藝術在模仿自然時不是簡單地複製出自然,而是要能夠發現存於自然中的運動和生命,也就是形與神的合一。自然形象先於人的意識、也先於人的知性行為,但是卓越藝術家的心靈可以將所有散佈於自然形象中的理性之光聚攏起來,讓這些形象與思考、意識相互結合,使自然成為思想、思想成為自然。確實,能將思想與自然兩者結合起來就是美術天才的秘密所在。李龍泉雕塑雖是摹仿自然或人造物,其模仿的本質正是來源於精神,而非物質世界。

       在轉換人造物到雕塑藝術的過程中,李龍泉所採用的人造物或日常用品失去它們原本的功能,搖身一變成為藝術品中的一部分。例如鐵槌在〈三隻腳的聯想2003〉中變成作品的腳;銅缽在〈祈福、祝福2003〉作品中成了帽子。因此可以說,不論再現自然或人的激情,他的作品總是帶有巧智(wit)性質,這一點確實與國內當代重形式,輕內容的所謂現代主義雕塑有所不同。

       艾狄生(Joseph Addison)在《旁觀者》(62期,1711. 9. 3.)一文中曾指出,巧智是思想的總匯,將思想迅速地在富於多樣性的組合中,找出概念的相似性和一致性,藝術家並據此在幻想中構成賞心悅目的圖像。而真正的巧智除了應具備概念的相似性,還要能帶給讀者愉悅和驚奇,其中驚奇更是重要。一個偉大的作家應當天生具有飽滿而充滿活力的想像力,才能從外界事物中獲得生動的概念,並且長期儲存在記憶裡,在恰當的時候將之組成最能撞擊讀者的圖像。確實,誠如柯勒律芝所言,天才將熟悉的事物再現出來,將最普遍的真理以新奇的效果呈現,在別人心裡喚起一種與他們有關的類似感覺,以及那種總是伴隨精神和肉體的愉悅而來的清新感覺。李龍泉的創作正因為處處見巧智而讓人愉悅又驚奇。史蒂文斯(Wallace Stevens)在他的《必要的天使,1951》書中曾指出過,藝術家的功能是幫助人們生活,他們創造了一個我們永遠嚮往但並不了解的世界。偉大的藝術家能賦予生活最高的虛構形式,使我們得以容忍生活於平凡無奇的世界中。

       李龍泉的近作,尤其是2000年以來帶有巧智趣味的那些作品,試圖將藝術從神聖不可企及的現代主義藝術殿堂拉到常民的歡樂生活環境中,成為可以把玩的東西。這正是後現代主義藝術的一貫主張,也是李歐塔(Jean-François Lyotard, 1924-1998)所說的,所有藝術要成為現代藝術之前,必須先是後現代。現代主義使用現代的形式與媒材,追求已經證實永遠無法實現的「崇高」(the sublime),後現代主義者則另闢蹊徑,以平凡的、傳統的方式,先追求藝術的親和性。李龍泉近年的新嘗試,例如2006年的「行走的樂音」系列雕塑──一組可以供人玩樂的器物,顯現的正是台灣雕塑在多年的沉思默想後所找到的一種可能出路,它或許可以算是對修正現代主義所做出的貢獻之一。