江明賢的藝術特色

文/陳履生 (中國國家博物館副館長)

「餘自一九七二年遊學歐西後，皆以造化為師，並以中得心源之傳統畫學思想為創作之準則，期能融西潤中，在題材與表現上突破前人。」—江明賢題《觀音山下》

在20世紀中國繪畫史上，台灣是一段特殊的篇章。這不僅是因為台灣有著特殊的地緣文化，更重要的是因為它有著特別的歷史文化背景，因此，台灣各個領域的問題都顯得很特別。在經歷台灣20世紀50年代政治風雨的洗禮之後，這一時期成長起來的畫家在接受西方文化方面，表現出了兩種絕然不同的態度，雖然，他們在某些點上有殊途同歸的跡象，可是，在更大的範圍來看，不同的價值取向卻反映出了根本的文化對立。

江明賢的文化背景不同於那些由大陸遷台、在台灣成長的畫家。他作為台灣本土的畫家，一方面受到傳統的中國文化的熏陶，接受著師大藝術系所秉承的來自大陸的藝術傳統的教育，成為他的根基所在。另一方面，他又有著70年代初留學西班牙以及定居美國的經歷，這就決定了他的學養背景的複雜性。這是台灣許多畫家都有的一個幾乎相似的背景，因此，他們也都有著難以迴避的一個相似的話題。江明賢面對西方文化的接受和融合，反映了他對傳統和現實的把握以及對傳統和現實的認知。基於鄉土的情感，很長一段時間以來，他把自己表現的對象集中在台灣的古蹟風情之上，傾情研究和探索，形成了一套屬於自己的語言體系，並成為他最具有代表性和最具特色的題材。從台灣現代藝術史的角度來看，他的這一類作品既有台灣鄉土化藝術思潮的影響，也有此後本土化思潮的侵入，但這並不重要；重要的是，他將自己的筆墨語言定位在「融西潤中」之上，從此，就決定了他的藝術走向脫離了本土化的藩籬，進入到一個「突破前人」的自我的境界。

雖然，江明賢的繪畫題材具有多樣性，但是，他的那些最具個人風範的台灣風情作品卻最具代表性。它們滲透著海洋性的氣候，從街巷到田園，從官府到廟堂，從牌坊到龍柱，從門神到燈籠，無不表現出了那些可以認同和值得認同的文化符號，也無不反映出那些在特定地域內的公共生活本身的凝聚力和親和力。江明賢所表現出來的像《清明上河圖》一樣的市井生活，也像《清明上河圖》一樣反映了與之相應的時代，他將葡萄人稱為美麗之島（Formosa）的台灣看成是自己的母親，而對於它的表現，江明賢稱為是「所要盡的一份孝心」。所以，在這種心態下，江明賢不僅是「觀物以情」，「移情入物」，而且是「託物變情」，這種轉化在繪畫上的意義就是脫離了現實和自然的束縛，這對於每一位有成就的畫家來說，都是一種歷史性的飛躍。另一方面，為了更好地表現台灣本土的文化特徵，他又緊緊地抓住一些重要的細節，如《澎湖古厝》（2008年）中門前的老井和自行車以及工具，院內的狗，電視天線和電線桿上的鳥，它們所透露出的三百年曆史和歷史變遷中的各種信息，更加豐富了想吐題材所要表現的內容。這些畫面中的各種細部和細節，是江明賢繪畫中的可讀可品之處，也是他與一般畫家的不同之處，更與當代水墨主流中缺少細節的大而空的表現形成了鮮明的對照。

從繪畫史的一般規律來看，市井、民俗的表現很容易落入到市井和民俗的一些符號之中，或者墮入到對這些符號的獵奇狀態之內，從而失去其中最為重要的精神性的內容，使畫面呈現出與市井、民俗相應的俗氣。可以說，這是將視角投向市井和民俗的畫家最容易出現的弊病，這也是中國古代前賢所論的最為致命而且難以根治的毛病。江明賢出污泥而不染。他以積極入世的精神，破解了傳統文人畫遠離塵世的逸氣，在鄉土文化與都市情懷的雙重關係中，將對於台灣寺廟、建築的獨特感受形之於畫面，所表達出的現實性的人文關懷，蘊含了超越符號之上的精神性的內容。當然，這種表達的方式得力於他掌握的繪畫語言，包括一些極富現代性的表達方式。所以，由此形成了他的作品在審美上的特色。

在中國20世紀的繪畫發展史上，許多新的社會變化進入了繪畫的視野，現實中的新的建築和公用設施以及新的交通工具等，都成了畫家表現的對象，那麼，這不僅帶來了許多新的技法，同時，也帶來了審美上的變化。這種具有時代特徵的新的技法，是前無古人的時代創造，也形成了中國繪畫發展的新的傳統。當台灣畫壇上許多人在面對西方藝術的巨大誘惑時，將這一本應珍視的寶貴傳統拋棄而投向現代化的路途，江明賢卻以其先見之明，發現了它的可貴之處，並以多年的努力作出了現實的發展。因此，江明賢的作品表現了和他的前輩們之間的承傳關係，反映了20世紀50年代以來歷史發展的脈絡。江明賢的《省立博物館》，和傅抱石的外國寫生作品中的一些現代化建築的畫法以及所營造的現代氛圍，如《多瑙河畔》、《布拉格宮》（南京博物院藏）等，有著異曲同工的美妙。江明賢的《新竹北門大街》，與黎雄才《武漢防汛圖》（中國美術館藏）中的那種典型的嶺南畫風中的建築的畫法，也是血脈相連。而《南投原住民部落》與關山月《山村躍進圖》（深圳關山月美術館藏）所表現出的對當代田園的感受，同樣表現出了嶺南山水風格中的特色。這種比照說明了江明賢的藝術處在中國繪畫發展的一個過程中，是承前啟後的一個階段，其中的每一處關聯都驗證了他的突破。

中國傳統的山水畫內都有一些屋宇的點綴，以表現人的踪跡和與人的關係，但一般都比較簡單。而以寫生為特徵的江明賢的水墨畫，畫面中出現了大量的各式各樣的現代建築，表現了他對於建築的特殊偏好。然而，建築對於中國畫家來說，卻是水墨畫不太容易表現、不太容易處理的對象，畫家一般都避而遠之。歷史上表現亭台樓閣的界畫，又往往不為品評家所重，其原因就是不可避免的「匠氣」，而這一「匠氣」則為文人畫家所不齒。可是，江明賢的現代教育背景為他的這種題材選擇奠立了基礎，因此，他首先純熟地運用西畫中的透視法，把中國傳統繪畫中不太為人們所關注的建築以及建築中的各種現實的透視關係表現出來，由此也形成了他繪畫中一個方面的特點。而在屋面的處理中，他將現實的單一化表現得充實而豐富，但又顯得空靈而有變化，特別是在《碧潭春曉》中，畫面下方的平房屋面，與上方的現代化拉索橋之間的對比所表現出的社會的變化，在筆墨的虛與實的處理中，給人以許多想像的空間，顯現了「台灣古蹟風情之美」。他的有關建築的種種表現，沒有影響到中國傳統繪畫中的一些趣味的表達，相反，這種水墨的現代化不僅發展了傳統的中國畫藝術，而且，為當代水墨畫增添了許多新的審美內容。在「廟脊雙龍」的畫面處理中，江明賢將人們的視線從現實中的非常具體的形象，轉移成為一種視覺的幻像，這種巧妙利用中國畫藝術中虛實關係的手法，反映了傳統中國畫藝術中的「寫」的內涵，並將傳統文人畫藝術中脫離塵世的「寫」，變為入世的「寫」。

可以說，用中國傳統水墨表現建築之美是江明賢藝術的一大特色，尤其是他在表現現代建築方面，不厭其煩，更為他開拓了一個被其他畫家視為畏途的新的方向。 《紐約第五大道》，《舊金山掠影》，《紐約洛克斐勒中心》，城市街區和建築的透視，建築的直線和硬邊，都是中國繪畫過去所沒有過的藝術問題。江明賢的藝術表現不僅在題材方面突破了禁區，更是將當代水墨畫的表現引領上了現代性的探討之中，以都市化的現代景觀改變了農業社會中的田園風格，由此衍生出的《巴黎香榭裡榭大道》、《巴黎賽納河畔》、《莫斯科紅場》、《莫斯科掠影》、《莫斯科城》、《莫斯科紅場教堂》、《聖彼得堡》，不只是一種景觀變化中的異域風情，而是江明賢用中國的筆墨去化解中國筆墨核心問題中的「寫」的局限，讓那些實實在在的建築結構關係表現出中國筆墨的空靈和虛化，從而增加生動的氣韻。如此，在回到本土的時候，《北京故宮》，《台北五城門》，《中正紀念堂》，《台北101遠眺》，《台北故宮》，《台北西門町》，顯然又是另外一種趣味。而同樣是建築，《台北迪化街》，《朝天宮》還是透露出那種台灣鄉土的情趣。這些相對於一位年僅七旬的畫家來說，他對於建築的執著表現以及高產，都可以說是超常的。由此人們不得不對他的勤奮表現出由衷的敬佩。

江明賢擅長用墨，所以，他的畫面有比較濃重的墨氣，這也是他繪畫語言方面的一個特色。他以墨的生動性突破了建築僵硬的外輪廓，表現出了墨的氣韻以及中國畫所特有的偶然性中的隨意性。 《台北鐵橋》等類似的作品所反映出的都市風情，如果沒有江明賢的筆墨創造，那麼，鐵橋的冰冷無情也就是一種交通的方式，而畫外的無情歲月就會淹沒在那些筆直的線條之中。江明賢畫面中以墨氣構成的色調，表現出了一種合乎科學性的素描關係，顯現了學院派的基本的素養。如此看來，似乎處於一個矛盾的狀態，科學性和藝術性，寫實性和表現性，反映在對於建築的表現中，江明賢的個性特色則成為他的一種風格。這樣的方式在20世紀中國畫發展的主流中，非常容易看出其學術的淵源。江明賢在這一脈絡之中的個性特色，又得益於一些具體的形式和筆法。除了建築的樑柱和樹木的主幹用較長的直線外，江明賢基本上都是用短筆線和碎筆的皴擦，或細點以及小面積的渲染的累積。他以對畫面整體的把握能力，把類如披麻的雜亂和瑣碎整合成一個整體，個中所反映出的無序中的韻味，區別了西方繪畫中的速寫和素描的表現方法，當然，其中的意趣也是大相徑庭。這是江明賢不同於前人的一個重要的突破口。

毫無疑問，對於每一位成功的藝術家來說，歷史的機遇是其成功的一個重要的方面，而能夠抓住機遇則是其成功的又一個方面。 1988年是江明賢藝術履歷中的一個歷史坐標，這一年的7月，在香港新華社推薦下，他應文化部的邀請赴大陸訪問，並在北京中國美術館與上海美術館舉行巡迴展，成為兩岸隔絕四十年後首位在大陸舉辦展覽的台灣本土畫家。其間，他有幸結識了李可染、吳作人、黃苗子、程十發等一批前輩畫家，還有幸與劉海粟先生合繪《黃岳雄姿》，自此開始將大陸名山大川作為表現的題材，並通過此加深了對中國傳統文化的感情，也激發了他創作的信心。因此，到了21世紀之後，隨著兩岸交流的日益擴大和兩岸關係的變化，江明賢更是積極行走於兩岸之間，創作了一批表現大陸自然和人文景觀的作品，其涉足範圍之廣，表現題材之多，在大陸畫家中也不多見。僅以所見的近年來的代表作品為例，《長安古城》（2006年），《黃河大鐵橋》（2006年），《敦煌月牙泉》（2006年），《嘉峪關》（2006年） ，《鳳凰古城》（2007年），《黃鶴樓》（2008年），《山西喬家大院》（2008年），《平遙古城》（2008年），《蘇州虎丘》（2009年） ，《上海豫園》（2009年），《延安印象》（2009年），《揚州何園》（2010年），《惠山寄暢園》（2010年），《鼓浪嶼》（2010年），《大地交響——龍勝梯田》（2010年），《富春江畔》（2011年），《盧溝曉月》（2011年），他像對待所熟悉的台灣的自然和人文景觀一樣，精心營造每一個畫面，細心表現每一處美景，使它們成為令無數人心動的臥遊的對象，而非一揮而就，地不辨東西，景不分南北。這些現實的寫照，以其寬闊的視角表現了自然和人文景觀中最核心的內容，嚴謹而不拘泥，生動而不隨意，顯現了「江氏山水」基於現實的獨特風格。

需要指出的是，江明賢自1988年第一次到大陸舉辦展覽之後不斷的大陸之行，與他今天的藝術面貌、個人風格以及藝術成就，都有著一定的聯繫。尤其在大陸遍訪名山大川之後，視野擴大，而觸景生情往往形之筆下，《華山勝覽》，《中嶽嵩山》，《東嶽泰山》，《武陵勝境》，《峨嵋勝覽》，《太行山》，進一步豐富了「江氏山水」整體格局中的題材內容。從市井到山林，從名勝到荒野，江明賢近20年的努力和辛勞，確實讓人們刮目相看。這之中他對大陸當代藝術的關注，以及大陸當代藝術對於他的藝術影響，往往反映到具體的畫面之中。

以傳承而立根，經交流而獲益，江明賢正是在這樣的過程中表現出了他在當代台灣畫壇上的特殊性，而人們將其納入到中國當代水墨畫發展的整體中考量時，他在現實的地位則超出了台灣之外。 2011年，他和大陸畫家合繪長達66米的巨制《新富春山居圖》，則將他的藝術聲名推向了一個歷史的高峰。

江明賢遊走在現代性與民族性之間，充分利用了本土的文化資源，為中國水墨畫藝術的時代發展創造了一種新的方式，這在充斥西方文化的當代社會中，對於喚醒民族的自信心，尋找民族文化的獨特性、差異性和本原性，具有重要的意義。

2011年12月修訂

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