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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

陶瓷雕塑的東方啟示錄:論林振龍與潘安儀近作

陶瓷雕塑的東方啟示錄:論林振龍與潘安儀近作

文/虛提

 

藝術的分門別類往往限制了欣賞過程中自由聯想的可能性,甚或造成鑑賞的藩籬或偏見。十九世紀西方將陶瓷列入工藝美術範疇之後,陶瓷的地位自此始終無法與「純美術」的繪畫、雕塑相提並論。此一觀點沿續至今,台灣的美術教育也多將陶瓷納入美工或工業設計科系,而一般人對陶瓷的慨念多停留在瓶瓶罐罐的階段。殊不知、陶瓷在中國美術史中無論是器用和雕塑,都具備與「純美術」同等的份量;秦兵馬俑、唐三彩都是陶瓷屬於雕塑範疇之實證,又、有名的遼代三彩羅漢像更為西方博物館視為雕塑珍品,於二十世紀初爭相收藏,如紐約大都會美術館、納爾遜美術館、波士頓美術館等。再則汝窯醇厚靜謐之美所展現出來如玉般之溫潤,就是因為它的科學與美學價值,令人讚嘆不已,而獲得宋代皇室珍愛,也是古今世界藝術之嘉珍。

 

突破先入為主框架的魔咒,有助於我們提昇對藝術的看法與對陶瓷藝術的再認識。陶瓷作為雕塑有其獨特的價值,它不像銅塑,都是翻模鑄造所成,說明白些,就是複製品。雖然藝術家限定發行的版數,銅塑基本上不是原作,也不是獨一無二的藝術作品。同時,藝術家在創作銅塑作品時,多得借助陶土或油土來塑型才得以翻模鑄造。因此,我們可以不為過的說陶瓷是銅塑的源頭與基礎,簡言之,陶瓷為銅塑之母。從中國古代銅器製作工法開始,就是如此。[1]反觀陶瓷雕塑,如果不是為量產而經過翻模打造,便是獨一無二、無法完全複製的藝術品,其獨特性與其他「美術」同等。

 

又、觀眾往往把「抽象」和「具象」、「現代」與「傳統」視為格格不入的藝術門類,殊不知彼此間也有共通的美學基礎。此回名山藝術大膽嘗試林振龍與潘安儀陶瓷藝術的聯展,提供給觀眾深究兩種看似截然不同風格,但分享著同源的美學產物。

 

在視覺形式分類上,林、潘的作品於直觀中屬於兩類不同的藝術:林為「現代」,潘為「傳統」;林為「抽象」、潘為「具象」。但當我們深入品味兩位藝術家的作品後,可以體會出藝術家各自從傳統與現代中吸取所需的概念作為創作的基礎;而二者之間有著超乎象外的共通點。

 

自從法國塞尚開始以簡約的方式、將視界所網羅之物象簡化為圓錐、圓柱、立方體等型態後,西方藝術進入了超越現實界,以人的意識主導的抽象境界。林振龍的陶瓷雕塑作品,從視覺上分析,很類似繼塞尚後發展出來的抽象美術中的幾何與硬邊藝術;強調的是結構性的鋪陳,將世界的物象簡化為點、線、面之組合,形成林振龍所說的「奇正相倚,虛實相映」的幾何抽象構成,這是最標誌的現代美術重形式的典範。

 

同時、林振龍的作品中含藏了一種建築性,它類似當代建築界喜用鋼結構配以帷幕玻璃特性,尤其令人聯想到名建築師貝聿銘為香港中國銀行設計的高樓,只是林振龍利用穿透空間取代了帷幕玻璃。建築工法將鋼材以螺絲鎖住形成主結構看似工程浩大和艱鉅,其實並不難;所有的材料與孔洞、甚至防鏽在工廠中都已先行處理完畢,然後在工地由吊車拉高到固定位置,再由工人上緊螺絲,結構即告完成。相較之下,看似微乎其微的林振龍的陶瓷雕塑,卻有著艱難的技術挑戰。林振龍的結構若以傳統的工法製作,在技術上就是一相當大的挑戰。他必須將陶瓷土塑成長短不一的長方體條型以備銜接,在其上再加上塊面,在乾燥過程中的各個接點所承受的重力與拉力之不均,勢必造成作品四分五裂的殘象,其成功機率可說百不出其一。為了克服與解決這一難題,林振龍採行了一種方便之道。他如搭建築鷹架般,利用木頭及幾何塊狀作為主結構,並將之固定成預期中理想的造型,形成作品的內結構。然後在其上噴泥漿,形成作品的外結構。在素燒過程中,內結構的木頭燃燒殆盡,而外結構的陶瓷土經過火的歷練後,成為足以支撐整體的主結構。

 

在這個現代形式主義又具建築特色的結構體上,林振龍開始思考如何結合東方的韻味。他採用了傳統的釉色,特別是從南宋的官、哥與龍泉或鈞窯色系作為支架與幾何塊狀的顏色,讓人感受到在西方理性結構中蘊藏的東方溫潤與含蓄之美。再在結構的頂端加上類似宋代茶碗的造型,對東方人來說更散發出一種似曾相似的親切感。

 

在台灣,以線性結構作為雕塑支架與主體語言的概念最早當推戰後初期的楊英風,他於一九六二年利用中國書法的線條之美塑造出〈梅花鹿〉,將二度空間的線條透過抽象處理形成曲折、迂迴、流動與穿透具感性的雕塑。確實,書法對西方現代主義的影響無庸置疑。林振龍與楊英風不同之處在於接受了西方理性的思維,作品中強調結構性的集合組成,然後透過東方的色調與符號調合成結構穩定又溫文儒雅、含蓄靜謐的陶瓷雕塑。

 

相較於林振龍強調以點、線、面幾何構成為主,重結構的抽象陶瓷雕塑,潘安儀幾可亂真(法語稱 trompe l’oeil) 的「竹雕」往往讓觀者誤以為是真的竹子,又好奇如何能將竹子折成如此的造型,而殊不知眼前所見實為陶瓷雕塑。創作過程中,潘安儀直接以陶土塑型,將胸中預先構思的意態塑成主幹,接著利用輔助支撐來固定型態。然後每一節小竹枝各別手工形成,再接合到主桿上。整件作品連同支架一起乾燥,以避免細枝承受任何壓力而導致斷裂。乾燥後的作品與支架也一起入窯燒製、收縮。燒成後支架被移除,較細的竹枝經過火的歷練,已足堪承受整體重量。最後的步驟是出窯後用墨薰染竹根及竹節的部份及添色以烘托出生氣盎然的竹子氣節。在初設計時,潘安儀如畫家般必須構思作品的整體美感(所謂胸有成竹也),比畫家構思更難的是也必須小心估算作品重量平衡與細枝的承重能力,以達到燒製後均衡又奇險的驚人美感效果。

 

在這蒙蔽眼睛的寫實主義具象風格背後其實含藏了許多中國的抽象概念。就如楊英風的〈梅花鹿〉受到中國書法線條與空間虛實的啟發,潘安儀的陶瓷雕塑在藝術語境上強調從書法衍生出來的竹子美學。在形容書法與畫竹法時,歷代評論家都借用自然界生態現象比擬之(所謂書畫同源也)。 如南朝名臣袁昂《古今書評》中對諸家的書風評曰:「韋誕書,如龍威虎振,劍拔弩張。…索靖書,如飄風忽舉,鷲鳥乍飛。…蕭思話書走墨連綿,字勢屈強,若龍跳天門,虎臥鳳閣,薄紹之書字勢蹉跎,如舞女低腰,仙人嘯樹,乃至揮毫振筆,有疾閃飛動之勢。」都是將書法的美透過動物在自然界的動態比擬出線條流動的時間性在空間中穿梭的韻動之痕跡。也就是說,眼前所見的藝術品由婀娜多姿線條的實與空間的虛組成,是充滿能量、生命律動與精神昇華的結晶。

 

相同地,在描述畫竹時,明代永樂初進士泰和王直在藏於臺北故宮博物院北宋文同的墨竹上寫道:「與可自昔守洋州,墨竹高風稱第一。流傳三百有餘載,復見茲圖更超逸。想當盤礡欲畫時,胸藏千畝誰得知,忽如兔起鷹隼落,奇態橫出何猗猗。仙人騎鳳綵雲裏,不見其身但見尾,佪翔千仞欲下來,(歲羽)(歲羽)餘音滿人耳。…」這樣的形容讓觀者也體會到創作過程中藝術家在空間中穿梭的線條之輕、重、緩、急之種種律動與勢,在時間的長流中, 藝術家融入的是超越結構的自動、直覺、感性與渾然忘我的境界,交織成看似靜謐,卻又的鮮活生動,充滿動勢與能量的書法與墨竹。潘安儀的竹雕受此精神啟發,在作品中展現意態、韻律多端出奇的能量與動感,潘安儀的「竹雕」成為生龍活現,充滿律動感與線條能量的抽象雕塑。

 

竹子在中國傳統文學與藝術中還帶有濃厚象徵君子的意義,其「中空」代表「謙遜」,其「能折」代表「屈恭」,其「耐寒」代表「堪忍」的種種擬人化特質使竹子具有歷久不衰的崇高地位。如蘇東坡在評墨竹時寫到:「壁上墨君不解語,高節萬仞臨首陽,要看澟澟霜前意,冷澹為歡意自長。」相同的,潘安儀意態盎然的「竹雕」在精神上體現了東方含蓄的美學,它超越表象上的忠實呈現,在借物寓意情境中,以藝術的形式與語彙呈現深具內涵的哲思,旨在澹求內在修為之歷練。

 

於是,我們在林振龍的「理性幾何」結構造型與潘安儀的「感性寫實」竹雕間找到了共通點。二者的結構性都很強:林振龍反映了建築結構的支架美學,潘安儀重現了書法美學中的線條在空間中產生的時間性韻律與能量。二者的東方性都很強:潘安儀的竹子無庸置疑的含藏了中國文人對竹子所寄予的寓意,而林振龍採用了中國的官、哥、龍泉、鈞等窯的釉色作為他對東方傳統的寄情表達。二者都代表陶瓷雕塑自成體系的藝術類別:他們的作品不但個人風格成熟,也都是獨一無二,無法完全複製的藝術品,他們的作品都是藝術家巧手精心製作,透過對土、釉藥、燒製過程熟練後得出來的結晶。透過他們的作品,我們對陶瓷藝術的可能性與東方傳統能給予啟示的多元性有了更深刻的認識。

 

[1] 脫臘法為另外一種工序,但非中國所發明,也不適用於大型雕塑。故陶土、油土翻模還是主流。