因為夠當代，他堪稱當代水墨創新藝術家了

--試評李君毅的水墨創新

文/蔡詩萍

看了多年的藝術創作，若要我簡單回答究竟「該如何看」一位藝術家的作品，我想我會這麼說：

先看藝術家到底想創作什麼？

再看他是否如願的完成了他的創作？

每位藝術家創作者，必然都有獨到的創作心靈與每回創作的意圖。這部分，比較抽象，涉及了價值與理念。

然而，藝術家不是學者，不能純靠論述，藝術家必須「完成」他的作品，以他「獨到的」技巧。這時我們面對的，就不是華麗的詞藻，精闢的言辭了，而必須是一件件紮紮實實的作品。

我接觸教授畫家李君毅好些年了。

起初，是因為畫家劉國松的關係。

讀台灣現代藝術史，不可能不經過劉國松的。他「革水墨的命」，「革中鋒的命」，不用毛筆，創作出具現代性的當代水墨，他的歷史定位早就非常清楚了。

他得意門生李君毅博士，常常被他掛在嘴邊，認識劉國松的人，想不認識他恐怕都很難吧。

但這也是李君毅的難處。

受劉國松啟發，從生化科技跨界過來畫水墨，既然老師輩「喊革命」了，學生輩的他，能不繼續革命嗎？

喊革命容易，如何繼續在劉國松的水墨革命路徑上，另闢蹊徑，開出自己的革命之花，就未必那麼容易了。

以我所熟知的劉國松脾氣，他也不會一再稱讚「只跟他風，緊隨其步」的李君毅吧！

我第一次看到李君毅的畫作，當下腦海便湧出幾組詞彙。

「強迫症般的專注」，「古代藝匠的執著」，「古典水墨的意境」，「當代藝術的企圖」。

沒錯，李君毅也革了毛筆的命。

非但如此，他竟還銜接起古典水墨畫年代，碑帖，拓印，篆刻，印石，等等所有可能的古典要素。

而且，展現出的水墨境界，要比劉國松的抽象性，再多一些中國水墨的傳統性；不過，若論及當代藝術的表現性，他又完全掙脫出劉國松的藩籬，走向自己迎接當代藝術的詮釋方式。

我不敢說李君毅青出於藍，而或者勝於藍，因為這樣的或青或藍的比較，事實上，是在一條線性的承繼關係上，作比較的，無法讓我們看出這一對師徒關係的畫家，是如何在共同的使命感之下，分頭去完成他們的創作意圖。

我或者應該說，李君毅是青出於藍，然則，他走出一片新藍海的水墨新天地。

水墨創作是平舖一張宣紙，畫者多半採立姿，俯視他眼前的空白，然後了然於胸，筆墨齊下，一氣呵成，揮灑他胸中的丘壑，他心中的山水。

然而，從劉國松揭櫫「革中鋒的命」之後，他自己的創作姿勢，便像苦力一般，是跪趴於地板，一遍又一遍的撕拓出他要的水墨效果。

這點，李君毅完全師承下來。

甚且，專注跪趴的程度可能更高。

因為，李君毅要把一小塊一小塊，經過裁切的方格狀軟木，著色於水墨之後，再一格一格的拓印於畫紙上。

李君毅的作品，若是傳統水墨慣見的山水，則會讓觀者於稍遠的距離，遙望水墨氤氳、蒸騰揮灑的氛圍，但觀者一旦往前移步，他瞬間會被映入眼瞼的，格子狀的緊密排列，井然有序，給嚇到！

畢竟，傳統的水墨，在中鋒的揮灑下或淡或濃，總是一氣綿延的。而李君毅的山水，則必須回到迥然不同的思維上，他可是一格又一格的，拓出來的。

這種拓出山水的創作，暨銜接傳統的要素，又對話上當代藝術的手法。李君毅之所以是李君毅，自然與他的老師劉國松，清楚的有了連結也有了區隔。

但李君毅更明顯的當代藝術特質，還在於他嘗試以「近似波普藝術」的企圖，（要注意喔，我用的是「企圖」而非「風格[ST1] 」），把「波普藝術」慣用的名人海報化手法，轉換成他的水墨拓法，例如，他的系列毛澤東水墨肖像，就令人相當驚艷。

毛澤東無疑是東方的，是中國的，文革時喊得震天價響的「中國出了個毛澤東」、「東方的太陽」等等政治口號，啟迪了中國當代藝術家在改革開放之後，豐富的創作聯想，成績最可觀的，或許便是直接援引「波普藝術」以多層次色彩，九宮格海報，複製出瑪麗蓮夢露式的「毛澤東波普面貌」。

可是嚴格說來，對西方市場，這樣的「波普化毛澤東」，或可投其所好，或可滿足於西方藝術指導中國的優越感，但，對東方水墨藝術家，對當代華人水墨創作者而言，有何意義呢？

曾經寫過《後殖民的藝術探索》專書的李君毅，是在理論上，深度反省過「後殖民」處境下，藝術家之創作到底該怎麼走的少數畫家之一。

他同樣採取毛澤東當題材，然而，卻讓毛回歸到中國的水墨傳統中，(這其實是充滿了嘲諷的)，然而，李君毅的毛澤東，又遙遙可與西方當代視野下的藝術風格對話，因為李君毅畫面上的毛澤東，是經由一格一格的拓印，排比出毛像的黑白層次感。你若仔細面對，會發現自己宛若置身於魏碑，或出土的墓碑前，那被一格一格框列寫下的墓誌銘！而毛澤東，在李君毅的畫作裡，成為革水墨命的水墨畫像，成為宛若墓誌銘的刻像！

這就使得李君毅的水墨毛澤東，遠比其他「波普化毛澤東」的中國當代藝術，更為貼近中國的傳統，因而更具批判性、嘲諷性；而同時間，又更為超越那些投西方市場之所好，不知不覺被「後殖民意識」所操控的當代藝術，因而更兼具了華人藝術家的自主性！

這是李君毅作為一位有想法、有視野之藝術家，必須被看到的企圖心。

於是，李君毅的企圖心，很清楚，他要接棒完成劉國松的「現代水墨革命」。他繼續「不用筆，不用中鋒。」

他要完成現代水墨在當代藝術裡該佔有的份量，於是，「現代性」便必須透過現代的藝術手法，被凸顯出來。

我每次觀賞李君毅那一格一格需要精密計算、嚴謹爬梳，排列出來的拓印水墨畫，我腦海中，總會浮現出新印象派裡的苦行僧喬治‧秀拉的點描畫，也會聯想到幾何抽象主義裡，堅持以色塊一個一個堆砌出心中藍圖的藝術家們。我相信，這也是青年時期受過劉國松啟發的李君毅，心頭一直念茲在茲的抱負，要讓他的現代水墨，能銜接起與西方當代藝術不斷對話的可能，然而，這些創作又必須是「很東方、很中國之李君毅的創作」！

然而，藝術家的靈魂總是不停跳躍的。

這回，李君毅的靈魂跳回到他安身立命的台灣了。

台灣的海濱，崎嶇錯落，山海的交鳴，已是千萬年的進行曲了。不少台灣藝術家，都曾被這日夜交遞，不斷鳴唱的山海進行曲所感動。

李君毅再次使用他拿手的格子狀拓印法，把台灣周邊海域山海交錯，浪石激盪，風揚浪腳，浪碎石上的景觀，拼貼出全新的水墨台灣山水圖。而格子狀裡，每一顆工整的漢字，若非取材自《心經》便或是《金剛經》，李君毅的心懷本土、文化中國的抱負，躍然於紙上！

山水畫是水墨畫的靈魂。而台灣的山水，如何融入自兩宋以來，便成為文人畫主流意識裡的傳統，必須說，大概不是「渡海三家」三位大師及其嫡傳弟子們所關心的事，然而，卻絕對是在這塊土地上，落腳生根，日夜與這座島嶼同喜同悲的新生代台灣藝術家們，必須思索的意義感。

李君毅漸漸注意到這議題，李君毅開始把現代水墨革命性的事業，交會到與「台灣」這座島嶼有意義的座標上，讓我們看到了他進一步的企圖心。

毫無疑問的，任何人看到這一系列的「此岸‧彼岸」，都會有感於心。台灣的民眾，會深深發出讚嘆，對啊，這就是台灣山海交錯的視野啊！然而，它們卻如此驚滔駭浪於水墨構圖、格子狀的框框裡。原來，《心經》也好，《金剛經》也罷，都無非是內化於這島嶼承受風雨、步向海洋的內在安定力量了。

而台灣以外的朋友，若對水墨、對佛教、對山水，對中華文化，稍有涉略，也很容易便被李君毅的企圖心所感染。他必然是屬於東方文化、屬於水墨大傳統的藝術家。

而，孰悉西方當代藝術者，尤其不會陌生於李君毅的當代性，經由拓印、經由反覆醮墨處理的過程，使得一幅畫作，不僅僅是一幅畫作，而是我們面對它時，能由衷感受創作者在完成它的過程中，心思一步一步凝聚、卻又一步一步抽離的動態感。平面的畫布或宣紙，唯有到了當代藝術的境界，方能實踐這樣的空間感、靈動感，而非按部就班的沿襲。

晚清以降，水墨的革命，仍然是未竟之志，但我們看到了李君毅的創新，為這百年歷程再添一筆新猷。而這回，李君毅是站在「此岸‧彼岸」的凝視中，顯得愈發自在自信了。

而這回，李君毅是台灣不能被忽視的一位當代水墨創新藝術家了。