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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

因為夠當代,他堪稱當代水墨創新藝術家了

因為夠當代,他堪稱當代水墨創新藝術家了

--試評李君毅的水墨創新

文/蔡詩萍

 

看了多年的藝術創作,若要我簡單回答究竟「該如何看」一位藝術家的作品,我想我會這麼說:

先看藝術家到底想創作什麼?

再看他是否如願的完成了他的創作?

 

每位藝術家創作者,必然都有獨到的創作心靈與每回創作的意圖。這部分,比較抽象,涉及了價值與理念。

然而,藝術家不是學者,不能純靠論述,藝術家必須「完成」他的作品,以他「獨到的」技巧。這時我們面對的,就不是華麗的詞藻,精闢的言辭了,而必須是一件件紮紮實實的作品。

 

我接觸教授畫家李君毅好些年了。

起初,是因為畫家劉國松的關係。

讀台灣現代藝術史,不可能不經過劉國松的。他「革水墨的命」,「革中鋒的命」,不用毛筆,創作出具現代性的當代水墨,他的歷史定位早就非常清楚了。

他得意門生李君毅博士,常常被他掛在嘴邊,認識劉國松的人,想不認識他恐怕都很難吧。

但這也是李君毅的難處。

受劉國松啟發,從生化科技跨界過來畫水墨,既然老師輩「喊革命」了,學生輩的他,能不繼續革命嗎?

喊革命容易,如何繼續在劉國松的水墨革命路徑上,另闢蹊徑,開出自己的革命之花,就未必那麼容易了。

以我所熟知的劉國松脾氣,他也不會一再稱讚「只跟他風,緊隨其步」的李君毅吧!

 

我第一次看到李君毅的畫作,當下腦海便湧出幾組詞彙。

「強迫症般的專注」,「古代藝匠的執著」,「古典水墨的意境」,「當代藝術的企圖」。

沒錯,李君毅也革了毛筆的命。

非但如此,他竟還銜接起古典水墨畫年代,碑帖,拓印,篆刻,印石,等等所有可能的古典要素。

而且,展現出的水墨境界,要比劉國松的抽象性,再多一些中國水墨的傳統性;不過,若論及當代藝術的表現性,他又完全掙脫出劉國松的藩籬,走向自己迎接當代藝術的詮釋方式。

我不敢說李君毅青出於藍,而或者勝於藍,因為這樣的或青或藍的比較,事實上,是在一條線性的承繼關係上,作比較的,無法讓我們看出這一對師徒關係的畫家,是如何在共同的使命感之下,分頭去完成他們的創作意圖。

我或者應該說,李君毅是青出於藍,然則,他走出一片新藍海的水墨新天地。

 

水墨創作是平舖一張宣紙,畫者多半採立姿,俯視他眼前的空白,然後了然於胸,筆墨齊下,一氣呵成,揮灑他胸中的丘壑,他心中的山水。

 

然而,從劉國松揭櫫「革中鋒的命」之後,他自己的創作姿勢,便像苦力一般,是跪趴於地板,一遍又一遍的撕拓出他要的水墨效果。

這點,李君毅完全師承下來。

甚且,專注跪趴的程度可能更高。

因為,李君毅要把一小塊一小塊,經過裁切的方格狀軟木,著色於水墨之後,再一格一格的拓印於畫紙上。

李君毅的作品,若是傳統水墨慣見的山水,則會讓觀者於稍遠的距離,遙望水墨氤氳、蒸騰揮灑的氛圍,但觀者一旦往前移步,他瞬間會被映入眼瞼的,格子狀的緊密排列,井然有序,給嚇到!

畢竟,傳統的水墨,在中鋒的揮灑下或淡或濃,總是一氣綿延的。而李君毅的山水,則必須回到迥然不同的思維上,他可是一格又一格的,拓出來的。

這種拓出山水的創作,暨銜接傳統的要素,又對話上當代藝術的手法。李君毅之所以是李君毅,自然與他的老師劉國松,清楚的有了連結也有了區隔。

 

但李君毅更明顯的當代藝術特質,還在於他嘗試以「近似波普藝術」的企圖,(要注意喔,我用的是「企圖」而非「風格[ST1] 」),把「波普藝術」慣用的名人海報化手法,轉換成他的水墨拓法,例如,他的系列毛澤東水墨肖像,就令人相當驚艷。

毛澤東無疑是東方的,是中國的,文革時喊得震天價響的「中國出了個毛澤東」、「東方的太陽」等等政治口號,啟迪了中國當代藝術家在改革開放之後,豐富的創作聯想,成績最可觀的,或許便是直接援引「波普藝術」以多層次色彩,九宮格海報,複製出瑪麗蓮夢露式的「毛澤東波普面貌」。

可是嚴格說來,對西方市場,這樣的「波普化毛澤東」,或可投其所好,或可滿足於西方藝術指導中國的優越感,但,對東方水墨藝術家,對當代華人水墨創作者而言,有何意義呢?

 

曾經寫過《後殖民的藝術探索》專書的李君毅,是在理論上,深度反省過「後殖民」處境下,藝術家之創作到底該怎麼走的少數畫家之一。

他同樣採取毛澤東當題材,然而,卻讓毛回歸到中國的水墨傳統中,(這其實是充滿了嘲諷的),然而,李君毅的毛澤東,又遙遙可與西方當代視野下的藝術風格對話,因為李君毅畫面上的毛澤東,是經由一格一格的拓印,排比出毛像的黑白層次感。你若仔細面對,會發現自己宛若置身於魏碑,或出土的墓碑前,那被一格一格框列寫下的墓誌銘!而毛澤東,在李君毅的畫作裡,成為革水墨命的水墨畫像,成為宛若墓誌銘的刻像!

這就使得李君毅的水墨毛澤東,遠比其他「波普化毛澤東」的中國當代藝術,更為貼近中國的傳統,因而更具批判性、嘲諷性;而同時間,又更為超越那些投西方市場之所好,不知不覺被「後殖民意識」所操控的當代藝術,因而更兼具了華人藝術家的自主性!

這是李君毅作為一位有想法、有視野之藝術家,必須被看到的企圖心。

 

於是,李君毅的企圖心,很清楚,他要接棒完成劉國松的「現代水墨革命」。他繼續「不用筆,不用中鋒。」

他要完成現代水墨在當代藝術裡該佔有的份量,於是,「現代性」便必須透過現代的藝術手法,被凸顯出來。

我每次觀賞李君毅那一格一格需要精密計算、嚴謹爬梳,排列出來的拓印水墨畫,我腦海中,總會浮現出新印象派裡的苦行僧喬治‧秀拉的點描畫,也會聯想到幾何抽象主義裡,堅持以色塊一個一個堆砌出心中藍圖的藝術家們。我相信,這也是青年時期受過劉國松啟發的李君毅,心頭一直念茲在茲的抱負,要讓他的現代水墨,能銜接起與西方當代藝術不斷對話的可能,然而,這些創作又必須是「很東方、很中國之李君毅的創作」!

 

然而,藝術家的靈魂總是不停跳躍的。

這回,李君毅的靈魂跳回到他安身立命的台灣了。

台灣的海濱,崎嶇錯落,山海的交鳴,已是千萬年的進行曲了。不少台灣藝術家,都曾被這日夜交遞,不斷鳴唱的山海進行曲所感動。

李君毅再次使用他拿手的格子狀拓印法,把台灣周邊海域山海交錯,浪石激盪,風揚浪腳,浪碎石上的景觀,拼貼出全新的水墨台灣山水圖。而格子狀裡,每一顆工整的漢字,若非取材自《心經》便或是《金剛經》,李君毅的心懷本土、文化中國的抱負,躍然於紙上!

 

山水畫是水墨畫的靈魂。而台灣的山水,如何融入自兩宋以來,便成為文人畫主流意識裡的傳統,必須說,大概不是「渡海三家」三位大師及其嫡傳弟子們所關心的事,然而,卻絕對是在這塊土地上,落腳生根,日夜與這座島嶼同喜同悲的新生代台灣藝術家們,必須思索的意義感。

李君毅漸漸注意到這議題,李君毅開始把現代水墨革命性的事業,交會到與「台灣」這座島嶼有意義的座標上,讓我們看到了他進一步的企圖心。

 

毫無疑問的,任何人看到這一系列的「此岸‧彼岸」,都會有感於心。台灣的民眾,會深深發出讚嘆,對啊,這就是台灣山海交錯的視野啊!然而,它們卻如此驚滔駭浪於水墨構圖、格子狀的框框裡。原來,《心經》也好,《金剛經》也罷,都無非是內化於這島嶼承受風雨、步向海洋的內在安定力量了。

而台灣以外的朋友,若對水墨、對佛教、對山水,對中華文化,稍有涉略,也很容易便被李君毅的企圖心所感染。他必然是屬於東方文化、屬於水墨大傳統的藝術家。

而,孰悉西方當代藝術者,尤其不會陌生於李君毅的當代性,經由拓印、經由反覆醮墨處理的過程,使得一幅畫作,不僅僅是一幅畫作,而是我們面對它時,能由衷感受創作者在完成它的過程中,心思一步一步凝聚、卻又一步一步抽離的動態感。平面的畫布或宣紙,唯有到了當代藝術的境界,方能實踐這樣的空間感、靈動感,而非按部就班的沿襲。

 

晚清以降,水墨的革命,仍然是未竟之志,但我們看到了李君毅的創新,為這百年歷程再添一筆新猷。而這回,李君毅是站在「此岸‧彼岸」的凝視中,顯得愈發自在自信了。

而這回,李君毅是台灣不能被忽視的一位當代水墨創新藝術家了。