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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

(+886-2) 3322-2988

台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

新竹館則位於新竹科學園區內,長期以來推動藝文展覽,並與園區內知名科技公司合作,讓藝術能夠走進生活的每個角落。

「此岸彼岸」:李君毅的畫裡乾坤

「此岸彼岸」:李君毅的畫裡乾坤

文/潘安儀

 

「山水畫」在台灣畫壇歷經多番辯證後由「水墨畫」取代已是事實,從此脫離了「國族情懷」與「臍帶關係」。這過程是從戰後畫家強調「寫生」開始,以台灣山川為對象,然其結構與元素尚難脫離傳統「山水」情懷,如黃君璧、傅狷夫一輩藝術家所作多是。又有以台灣全景作為題材的水墨畫,嘗試取代如「長江萬里圖」之類的「國族」或「懷鄉」題材。這些都是企圖從「寫生」或「寫實」的方式製造出「實景畫」以烘托台灣的「在地性」與「主體性」。晚近又有一批新一代水墨畫家則更全然拋棄「山」與「水」的束縛,轉而從內在世界或現世社會、環境議題的誘因創作。這可戲言是逆「老莊退位,山水方茲」之道而行,在藝術創作上回歸玄虛路徑。劉勰(約 465-521)在《文心雕龍‧明詩》所指涉的是當玄言詩風消退後,文人、藝術家才開始從自然中尋求創作元素,山水詩與山水畫因應而生。

 

晉朝宗炳(375-443)早於劉勰,他的〈畫山水序〉並非從「玄」與「山水」為對立二元的角度出發。 在〈畫山水序〉中宗炳提出「夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。雖複虛求幽岩。誠能妙寫,亦誠盡矣。於是閒居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之藂,獨應無人之野。峰岫嶢嶷,雲林森緲。聖賢暎於絕代,萬趣融其神思,餘複何為哉?暢神而已。神之所暢,熟有先焉?」以此得知「山水」與內在心象世界未必一定是對立的;宗炳必然是對實景有所感悟,後而言之,故則「實景畫」雖可助「地方性」「在地性」之認同,但未必然要脫離「心象」而言他;又「在地性」與 「山水」其實可以兼容而抒發藝術家的情懷。藝術之「主體性」屬於藝術家,而非外力強加諸之意識形態,或以「非意識形態」作為一種新的「主流意識形態」為正統。

 

宗炳是一位虔誠的佛教徒,追隨廬山慧遠遊走江西山林間,其〈畫山水序〉的字裡行間反應了佛教冥想之境界。李君毅此次展覽「此岸彼岸」也有異曲同工之妙;他的作品中「實景」、「在地」、「山水」、「心象」同時具足,又不取決「現世」與「解脫」間的對立,而達到一種「融通」的「心水墨山水」。

 

在宗炳的時代,佛教的《中論》才剛介紹到中國,其中的「空觀」思想更成了後世中國禪宗的主要教觀。此書由宗炳同時期的鳩摩羅什(344-413)在北方將之初譯成中文。宗炳及其同時代的人對《中論》或「空觀」尚無或僅及有限的認知。相對的,李君毅的作品中所隱喻的是發揮《中論》及「空觀」精髓的經典,如《般若 波羅蜜多心經》(梵語:प्रज्ञापारमिताहृदयसूत्र Prajñāpāramitā Hṛdaya sūtra)及《金剛波羅蜜多經》(梵語:वज्रच्छेदिकाप्रज्ञापारमितासूत्र vájra-cchedikā-prajñā-pāramitā-sūtra),這兩部經典尤其在唐朝以後受禪宗青眛,沿襲至今,也是台灣佛教界大力推廣的經文。

 

「此岸彼岸」從現「世間」的角度觀察,令人立刻聯想到台灣與大陸間近兩年來充滿著對立與敵意的「兩岸」關係;這種「二元」對立的氛圍也充斥在 與「兩」黨等概念糾結在一起,種種實體的、虛擬的台灣亂象中。從「出世間」的角度觀察,李君毅的「此岸彼岸」試圖藉用佛教教義提出二元糾結與對立的解脫之道。

 

近幾年來,李君毅在作品的底層鋪陳了佛教經文,最初多用《般若波羅蜜多心經》,晚近擷取《金剛波羅蜜多經》的經文。在這些經文上再「鈐」上台灣海岸的「實景」。[1]兩部經的經名都同時包含了「波羅蜜多」 。「波羅蜜多」亦即「到彼岸」之意。「般若」即佛教的智慧,故「般若波羅蜜多」(梵語:Prajñāpāramitā)即為「以佛法的智慧到達解脫的彼岸」之意,這就是《心經》中闡明「空意」的主要懿旨。《金剛波羅蜜多經》中強調了到達彼岸的智慧是如金剛般堅硬的。

故般若智慧是隱含在李君毅「此岸彼岸」命題範圍之中,這是不容忽視的。從這些佛教教義來觀看、理解李君毅的「實景畫」,當使觀者體會到李君毅「心象山水」的譬喻,為消弭二元對立,創造和諧之用心。

 

本回展覽最重要的應該是長達851公分的〈波羅岸長卷,底層鋪陳的是唐代玄奘大師翻譯的《般若波羅蜜多心經》全文,共二百六十字,畫面以細緻的手法鈐出台灣北海岸驚濤拍案的奇觀。其寫實的程度與夏一夫的水墨畫不相上下。在台灣實景山水下隱藏《般若波羅蜜多心經》有加持、祈福之意涵,在這個充滿對立的島,藝術家暗喻以般若的智慧,最終得以到達清涼解脫的彼岸。畫的前景長浪象徵著起伏與巔簸,而波羅蜜岸在左上角視界邊緣,隱約可見。

 

〈興風作浪〉(55 x 88.5 cm)取景於台灣北海岸受風速及淺水岩礁影響造成的泡沫白浪景觀,是一幅描繪台灣海岸實景的佳作。「興風作浪」同時也意指因「心」成相而造成後續的種種愚昧,來說明眾生心體的三毒(貪、瞋、癡)。禪家有偈:「千年暗室光照無盡,億載枯井興風作浪。」前句言佛性本具,雖千年未覺,依舊皎然,如無盡光明燈。而同樣這顆心雖處於枯竭的乾井狀態,卻具備興風作浪(起心動念)的本事,隨時造成自己及他人的災難,造孽者的心態和社會地位決定了影響層面之所及。

 

〈迷離岸〉(55 x 173.5 cm)的「迷離」常出現在中國詩詞中,詩人們以之形容景緻「迷濛」之美,如清代吳偉業〈鴛湖曲〉:「煙雨迷濛不知處」之句。 李君毅這幅〈迷離岸〉前景有長浪,遠山疊障呈現出台灣東北角海景,秀露出米家山水的況味,著實令人感受到煙雨飄渺的迷離情境。「迷離」語出《樂府詩集‧木蘭詩》:「雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離」  形容事情錯綜復雜,難以辨別清楚。從佛教的角度解析,眾生經常為事相所遮敝,造成究證「實相」之障礙。因此,〈迷離岸〉採用了雙重的手法,讓觀者沉陷於朦朧幻境的寫實美景,進而隱喻眼根所見為虛相。眼前的虛無飄渺與變化萬千的美景,隨著光、影、風、水氣等的因緣組合,不斷變化,剎那間隨及消失,完現「器世間」無數剎那間「成、住、壞、空」的佛教精義。於是執著於畫的美,等於是陷入著相的迷失。而畫底層的經文則又反應了佛教對「實相」的文字敘述,以之牽引眾生渡脫到彼岸。

 

而在未渡脫之前,「彼岸」確實是個難以理解的謎,〈彼岸何處〉(55 x 173.5 cm)似乎意指那種對彼岸的徬徨、恐懼之感。〈迷離岸〉的米家山水朦朧在〈 彼岸何處 〉中被消失在海洋中更加迷離的遠景小島所取代,彼岸於是更成為遙不可及的地方,似乎也失去了安全感。

 

而〈尋岸〉〉(55 x 173.5 cm)中的海岸岩石以清晰,近距的手法喻意彼岸之可及,亦即尋岸的功夫透徹、到家,彼岸的「實相」即會自顯。這似以一種激勵的方式,勉勵行者意志堅定,必達彼岸。如底層經文鼓勵由文字聞修,而親證般若智慧,超越生死輪迴苦海,以達不生不滅、究竟解脫的「空」境界。

 

不單是海景,李君毅的〈危石〉(115 x 130 cm)也蘊含著佛教教義。 〈危石〉一作是太湖石的局部,但其結體不是表現雅石秀露皺透的美感,而是有點向外塌陷的傾向,故名為「危石」。這違反了石頭給人通常是堅不可攻的認知。佛教對世間的所有,無論是有形的或無形的,都不否定它的存在,但強調的是現象的出現與事物的存在都是「假和」。如《大乘同性經》所言:「眾緣和合,名為眾生。」即地、水、火、風四大假和後,物質界於是焉生,當和合的因緣消失後,即當歸於另外的組合,表面上現象成為虛無。所以佛教強調的現象界的種種是有,但是因緣千變萬化,現象的存在也因此不斷變化中,即便是石頭,變化極細微、緩慢,然變化的本質卻是事實。因此所謂永恆的片刻是矛盾的,所有的一切皆因緣而不斷變化。了解這個道理,即是初解了「空」意。〈危石〉以一種「坍塌」、即將「崩壞」藝術語境顛覆了慣性認知的「雅石」樣態,破除執著于它的美或潛藏的文化價值,進而烘托出「成、住、壞、空」佛教時間觀的精義。

 

本文初顯「水墨」在台灣經過多年的「二元」、「分別」辯證,產生諸多針鋒相對的衝突現象:「山水」、「水墨」;「台灣在地認同」、「大陸祖國山川」;「內在心象」、「外在寫實」等等的對立。這種種情境,反映的是意識型態的衝突。整體而言,都是現象界的必然。在這些似乎無法相容的多重對立面中,李君毅找到了和諧;藉著佛教的圓融觀念,他創造了既「寫實」又「心象」的山水。他畫中的水從傳統的瀑布與河流轉換成台灣的海景,成為十足的「本地風光」。他的「此岸彼岸」命題更將繪畫哲思拉到佛教「空觀」與「實相」的高度,並點出了佛教「渡津」– 從此岸到彼岸 – 以求解脫的譬喻。在不諱言意指「兩岸」危機的同時,李君毅藉由「波羅蜜多」的概念引領觀者靜思從此岸到彼岸的解脫之道。作品畫題的選擇與鋪陳,畫面底層的經文加持表層的台灣山水,形成了李君毅此次展覽的特殊性。就如宗炳在〈畫山水序〉展現幽遊山川及冥思合體的心象世界,李君毅結合了般若空觀,再次讓台灣的水墨/山水重回以藝術家為主體關照世界的心象,而非用現世界「器世間」的意識型態框限、分別藝術及藝術家的自由,李君毅的作品可謂為一種「心水墨山水」鈐畫。