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仁愛路二段48-6
台北市, 100
Taiwan

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台北館位於台北市中心仁愛路上,不僅為城市的心臟地帶,更是長久以來人文薈萃之處,空間的規劃也提供作品更完善的展出條件。

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構壯麗之境 寫神秀之腑

構壯麗之境  寫神秀之腑

鄭百重山水畫對於崇高美學品格的開拓

尚  輝 (中國美協理論委員會副主任、《美術》雜誌執行主編)

 

“文人之畫,不在蹊徑,而在筆墨”,晚明以董其昌、陳繼儒為代表的文人山水畫,幾乎把“以畫為寄”、“以畫為樂”的簡率一路的山水畫作為畫學正宗,他們對於散淡蕭索、荒寒冷寂境界的追求,也從根本上遮蔽了神奇壯闊、雄偉俊秀一路山水畫學的挖掘和創造。“為祖國山河立傳”,這是20世紀受現實主義美學思想影響的李可染提出的。因而,以李可染、張仃、羅銘等為代表的現實性山水畫逐步開拓了傳統山水畫較少涉足的審美疆域,囿于江南林泉寫意的文人山水畫,自此也從太湖流域擴展到中原、東北、太行和西南邊陲大川雄嶽的勝境描繪。但山水疆域的拓展,也面臨著對中國畫核心價值觀的挑戰,是筆墨為體還是丘壑為體,常常引發大面積的中國畫學怎樣發展的論爭。世紀之交有關“守住中國畫的底線”的筆墨討論,已顯示出畫壇對於巨變中的中國畫筆墨價值觀的深切焦慮。在當下,回歸傳統的山水畫家不在少數,從“正本清源”到“筆墨當隨古代”這些思想觀念的生成與流行,均可看出這種回潮對於丘壑為體價值觀的反撥。然而,這種回潮也導致了中國畫壇大小黃賓虹的氾濫,如果對於中國筆墨價值的強化、進而演繹為山水畫唯一的審美標準,並以此否定現實主義美學思想對於中國畫的積極推動作用,那也將是中國畫歷史演進的悲哀。我們渴望在山水畫拓展表現領域的同時,看到當代中國畫家富有智慧的筆墨創造,既非守成也非叛逆,而是守正立新、承傳創造。鄭百重就是這樣一位在不斷擴展山水畫表現疆域,以西南、西北的莽原雪山、茂林飛瀑來開拓山水畫崇高境界並在如何承傳筆墨上卓爾不群的當代山水畫大家。

 

相對於那些簡率蕭索的山水畫,鄭百重的山水畫顯得謹嚴密實、厚重富麗、雄渾偉闊,是讓人親近自然又讓人敬畏自然的壯麗畫卷。他極少寫江南的小橋流水,也鮮畫陽朔的灕江煙雨,而是把畫面聚焦在川藏峽穀、雲貴森林、呼倫草原和燕趙大地。他既有描繪枯石禿原、陡岩峭壁的《黃金宮殿》,也有描寫斷崖險峻、湍流激浪的《雅魯藏布江之歌》,更有銀河掛天、瀑布飛流的《九寨之水天上來》和樹木蔥蘢、田園秘境的《綠遍武陵源》。從這些作品表現物件裡,不難發現他努力拓寬傳統山水畫較少描繪的崇山峻嶺、莽原密林和荒野草甸,並從中尋求浩瀚、野逸、奇幻、雄偉、壯闊的勝境。因而,他的畫面常常攝取的是從天而降、落差巨大的飛瀑流泉,往往構織的是山巒疊嶂、壁立千仞的峽穀風雲,最喜鋪染的是重林聳翠、羊群列陣的林海綠野。他用這些傳統涉足較少的山水題材來擴展山水畫的境界,以此改寫傳統山水之境,追求中國畫美學幾乎缺憾了的崇高之美。

相對於那些率性而為、一揮而就的“才子畫”,鄭百重的山水畫顯得篤實縝密、蒼厚拙樸。他的山水畫總是畫得很密實,這種密實並不是虛妄的主觀臆造,憑空拼湊,也不是寫生山水完全跟著物件走,畫面成為水墨的風景寫生;而是在寫生基礎上,進行艱辛提煉和高度概括,在瑣屑的自然碎片中予以重整新合、再度創造。感受的真實性往往是他畫面篤實厚重的基礎。譬如,他的飛瀑流泉從不像許多缺乏真實感受的山水畫那樣,僅僅作為一種水口符號到處拼接,而是進行細微生動的深度描繪,能夠畫出瀑布水口上端的聚水、下端的層層分流,從而形成既真切又壯闊的宏偉景致。這種去概念避符號的篤實豐厚,無疑都來自於他對流泉飛瀑感受真實性的尊重。像《青天開畫屏》,著重於瀑布上端遞進式注水而至畫面下端形成落差較大瀑布的流注過程,畫面也因此種遞進式描繪形成了獨特的縱深空間。像《風起長林》,則以寬廣的橫構圖展現瀑布傾水、落水和流水的三段式變化,畫家尤其擅長描寫近景坡石間紛繁多變的水流,那是流水在石隙間形成的曲回百折,水花在大小不等的縫隙間也造成了深淺不同、墨色豐富的畫面。像《秋光萬裡》和《九寨之水天上來》等,似乎又是將瀑布飛流攔腰斬斷,只刻畫那瀑布如何打落在岩石上,又如何彙聚於細小的石縫間,由此展現流水奔騰之迅疾之強悍之不可抵擋。鄭百重是山水畫界第一位能夠把飛流瀑布畫得如此曲折百轉而細微深入的畫家,這種篤實縝密顯然既離不開他對於自然林泉的反復觀察、悉心體味,也離不開他在畫面上的再三推敲和苦心經營。

 

如果說流泉飛瀑是鄭百重試圖改變人們對於山水畫那些虛景描寫的認知——將概念化、符號化的水口轉變為可以觸摸的化虛為實的複雜景致,那麼,從峽穀取景,描繪峽穀間豐饒的叢林、水系、坡地、原野和禽鳥,則繼續改變了人們熟悉的山水畫的一般“元件”圖式,他將傳統山水畫那些一筆帶過的虛處揭示出來,從而為山水畫打開了一扇常被我們忽略了的瑰麗之窗。

鄭百重無疑是擅長描繪峽谷之景之境的。在《江山如畫》、《峨嵋攬勝》、《江山聚秀》、《風起長林》和《《黃金宮殿》裡,他通過超寬的廣角鏡描寫了從峽穀推移的視線所領略的峰巒列陣、千峰競秀。和一般畫家注重峰巔之上、越畫越遠的關注點不同,鄭百重在這些長卷裡往往是截斷峰巒,視線下移,悉心刻畫那些壑穀深處的山石叢林、詳盡述寫那些坡地巨岩間引出的水系、林木和綠野。譬如《風起長林》對於瀑布落穀後那片林木、坡地和灘塗的描繪就十分詳細鮮活,空間也具有縱向的深廣性;再譬如《江山聚秀之二》並未展示完整形貌的山巒,而是把畫面中心移向峽穀由遠及近的江水、江水兩岸茂密的叢林以及綠坡之上牧放的群羊和樹木掩映之中的農舍殘垣。這種對於谷底幽深景致的描繪,不僅是鄭百重篤實畫風的體現,而且這種峽穀景物的豐富性也是傳統山水畫鮮見的一種樣態。對於峽穀的描繪,更集中在那些長方形的畫面。譬如《水繞四門》和《雲屏爛汗》是橫矩形構圖,畫面更鮮明地體現了畫家對於谷底叢林與溪流、叢林與草地那種繁複駁雜場景的描寫興趣,畫家並不是靠留白的方式虛寫這些林間水系,而是皴擦勾染、細微刻畫,由此體現他的格物至知;再譬如《秋水斜陽》和《走進神奇的雅魯藏布江》均為縱矩形構圖,畫面著眼于峽谷茂林的層層勾畫,前者以勾葉點染為主,後者以潑彩積翠為主,但畫家都力求表現出幽壑茂林的蒼鬱和豐繁。在這些穀壑的描繪中,畫家還注重嵐煙的渲染,那是只有在幽深的穀壑裡才能生成的一種氣團,而不是迷濛的霧靄,也只有這嵐煙才是畫家描寫幽谷的留白虛處。

 

通過開墾山水錶現物件的處女地、通過打開峽穀視窗的表現角度、通過改變以實寫虛的水口具象描繪,幾乎使鄭百重的山水畫替換了傳統構置山水的元件系統,而形成了全新的山水物件、視角與呈現方式。如果說這種改變與替換還是一種內容與圖式的變更和創造,那麼,如何讓這種篤實縝密、雄奇偉岸的圖式昇華為富麗絢爛、蒼厚拙樸,則顯然有賴於青綠、金碧和筆墨等中國畫語言的再度創造,於此也顯示了鄭百重對於以筆墨為體的深刻理解以及其筆墨功底與修養的深厚性。曾師從陳子奮的鄭百重,弱冠即打下書法與勾線的基礎,他於子奮師學得的是對花勾寫,既從青年時代就養成了觀察體味的習慣,也逐漸掌握了如何從實象轉換為長線勾勒的用筆概括方法。這兩條路線其實一直貫穿於鄭百重的畫學道路。即使今天,鄭百重仍未放棄工筆重彩或兼工帶寫花鳥畫的創作,那不是恣肆汪洋、飄逸灑脫的派頭,而是一種工謹縝密、富麗樸茂的畫風。顯然,鄭百重山水畫體的形成滋養於他早年研習的花鳥畫,也可以說,山水畫是他花鳥畫的變體,他山水畫的工謹富麗、厚重樸茂莫不來自其花鳥畫。他對花卉枝葉的描寫從不囫圇呑棗,這或許也養成了他畫山石叢林、流泉飛瀑不斷去除概念化的思維模式,他喜愛畫深壑幽谷首先取決於他能夠畫出那些層層疊疊的林木,而這恰恰顯現了他從花鳥畫長期習得的畫枝枝葉葉的筆墨技巧。

他並非是先改變傳統山水畫的“元件”系統和圖式構成再積累筆墨經驗,而是花鳥畫的觀察方法、筆墨語體、審美意趣決定了他去選擇雄偉奇幻、俊秀富麗的山川物件,因而,他是從自己的筆墨個性角度去逐漸更換和形成自己的山水樣態的。筆墨風骨、金碧富麗、青綠俊秀——這些中國畫最傳統、最本質的東西,最終也通過他的山川物件系統而獲得全新的闡釋。他畫山石如同他畫枝幹,枯皴渴擦輔以硬挺的勾廓;他善勾染,因而畫山石之前一定會線勾出細繁蒼鬱的樹木,再染以朱丹、金黃、碧綠。在某種意義上,他相對較少施用大面積飛墨的,他畫面的基本筆墨元素是勾皴、勾染,筆頭較大的墨塊大多採用積墨堆塑或側鋒點垛,他尤其喜愛在幽谷的深處或樹木背後的岩石上施以濃墨,以此反襯出近淺遠深的效果。他極少畫赤裸的岩層,而喜愛畫植被豐茂的山林,因而他的山水大多以青綠敷彩。為增添畫面的雄偉壯麗,也常常泥金貼箔。

 

在當代,擅長青綠金碧山水的畫家並不多。一方面,現實主義美學思想促使畫家去追尋山水畫的現實境界,探索山水畫的現實情懷與樸素詩情讓畫家們遠離傳統青綠山水畫的裝飾性與富麗感;另一方面,現代主義藝術思潮又促使畫家擺脫山水畫自然形態的描繪,形式結構、超象幻覺和泛媒材運用等都更加遠離青綠山水畫的那種老套程式。鄭百重大青綠山水畫雖繼承於傳統,卻仍以現實性山水為其靈魂,從而破解了傳統青綠的程式化與裝飾性。譬如《走進神奇的雅魯藏布江》那峽穀對面上蔥蘢繁茂的峭壁,就完全以純正的石綠積彩而出,遠山則敷以石青。他的這些青綠並非自然滴流形成的潑彩,而是用筆點垛而成,和其用墨筆法相同,並隨著表現物件的變化,時或厚塑、時或淡染、時或側鋒翻攪,既渾然一體,也變化多端,顯得特別厚實而耐看。這種用筆堆垛翻攪的施彩技巧,促使畫家可以在畫面上大面積地運用,既能表現叢林像《揀溪山好處追遊》,也能描繪岩石若《色靜青松裡》,還能呈現平遠霧靄似《這裡黎明靜悄悄》。他的泥金貼箔只是局部使用,勾廓者往往呈現在峰巒,貼箔者常常用於遠景,由此而呈現光色斑斕、紫氣東來的效果。顯然,這些泥金貼箔的運用也通過現實的表現而減弱了傳統的裝飾性,更符合當代社會的視覺經驗。他的青綠山水還不斷尋找冷暖色相的對比變化,來增添畫面的色調平衡。譬如《江山聚秀》、《錦繡穀》等是通過前景的那些紅如楓葉的暖色與遠景的青綠山巒相對比,山有多翠,葉就有多丹;還譬如《春水滿四澤》、《江山如畫》等則是反用,山巒岩石用朱砂,近前坡草叢林用青綠,由此既充滿了現實性的人文關懷,也創造了奇幻多彩的大自然世界。

總之,相對於那些一味在古人筆墨裡做文章的山水畫,鄭百重的山水探索無疑具有20世紀以來中國山水畫向現實轉換的變革特徵,他拓展了傳統山水畫較少表現的審美物件,通過對祖國西南西北壯麗景致的描繪,構寫了重巒的雄偉壯闊、飛瀑的跌宕恣肆、叢林的蒼翠欲滴、盛夏的鬱然深秀、秋色的斑斕多彩。相對於那些陷入風景習作的寫生畫,鄭百重的山水創作,依然顯現了傳統山水畫以心寫景、意象營構、筆墨寫意的精神,他不因寫實而荒廢筆墨,而是以筆運墨、以筆敷彩,墨與彩的交融,實是寫意用筆的渾然一體;其山水的雄奇變幻、蒼茫神秀,又莫不是其剛勁挺拔的勾斫、渾樸老到的皴擦使然。他開拓了中國畫表現的境界,讓沉迷於後現代文明中的人們在他描繪的山水世界裡,既親近自然也敬畏自然,從而賦予山水畫以現代人文精神的審美品質。在傳統與現代的節點上,他努力以實寫虛,繪奇幻之景、構壯麗之境、寫神秀之腑,由此開拓山水畫現代審美的崇高品格。

 

                                2015年3月2日於北京22院街藝術區