從〈椅子非椅子〉看當代觀念藝術發展新進程 

藝術家  張富峻

僧問香林禪師：「如何是祖師西來意？」香林云：「坐久成癆。」－－《碧巖錄》第十七則

       李龍泉〈椅子非椅子〉系列「新雕塑」體現了當代藝術的執疑特性，從意識與物件的衝擊面給觀者提出認知難題，它們的第一層難題是椅子或非椅子，第二層是雕塑或非雕塑，最後拉高層次到是藝術或非藝術。這樣的作品不能只看到技術手法和美感形式，它顯現了一種創作的革命力量，因此，當觀賞者面對作品嘗試接觸溝通時，得到的不再是傳統藝術由上對下教化引導的啟示，而是先行者與後隨者一同平等互動的對話，觀者必須參與而和作者一同涉入意識惕醒的行動中。事實上，系列作品所揭示的三層難題有更重要的歷史意義，它們回溯了觀念藝術發展進程上探討「藝術物件」、「雕塑物件」、「生活物件」的三階段創作命題。

       第一階段開啟：在西方興起的觀念藝術以破開精神迷障、掃蕩智識遮蔽的負向手段和逆反文化傳統、衝擊認知秩序的破壞行動，企求在精神上取得自由與超越。1917年達達（DaDa）成員杜象將「小便斗」實物以〈泉〉之名直接展覽，藉大量製成的工業現成物來侮辱傳統美學時，這個挑戰就如同革命一般，揭示了想更自由探索藝術新領域的熱情，產生現代藝術懷疑精神的爆炸。

       第二階段創建：1960年代新達達（Neo-Dada）為了反對抽象藝術過度唯心、極端主觀的趨勢，力倡藝術必須回歸實在的世界，表現日常生活的環境，於是焦灼緊張的「新達達」以嘲諷否定的「達達」為法範，將現成物視為工業化與都會化的代表，實驗和創建了新的「裝置」藝術；更進一步，將凡能承載創作意念的一切材料，環境與行為都拿來構成表現形式，正式豎立起觀念藝術的革命旗幟。

       第三階段紮根：二十一世紀初李龍泉在台灣以「新達達」為法範，提出詼諧逗趣的「新雕塑」，像是跑步接力，承繼1960年代許多荒謬手段構成的「椅子」題材，如 1962年草間彌生在椅子上長滿如生物分裂繁殖過盛的雕塑、1963年根特.于克以釘子固定椅面、1964年約瑟夫.波伊斯在椅子上坐著三角形厚油脂、1966年馬賽爾.布魯秦爾斯以許多蛋殼安置於靠椅的座面、1969年珊莫拉斯的〈椅子變奏〉使用許多不同材質作成各式各樣造形的椅子。這些椅子都有精神分析學的共通性，就是不能乘坐，甚至使人在凜然的視覺意象上產生「坐」的不安意識。但是，綜觀李龍泉荒謬的〈椅子非椅子〉系列作品，都以椅子的功能性吸引觀者去接觸、乘坐而產生參與互動的行為，不再一昧批判人與物件的反應制約，反而如同遊戲劇場般的輕鬆有趣。

       李龍泉在〈椅子非椅子〉系列前的創作就以木雕為基，嘗試結合不同媒材和民俗元素的多元實驗形式構成，因此，「新雕塑」除了擴大運用鐵、石、壓克力、色料等複合媒材及傳統接榫的榫頭、榫孔和現代工業產品的螺絲、鐵扣等嵌拼手法外，並加入紅磚、石塊、砂鏟、木鐵槌等現成物來達到觀念藝術的實在感，使〈椅子非椅子〉系列不只是個人創作進程的突破，也是接續西方「新達達」的再發展，進一步探討在地文化意象中「生活物件」的反省。

      〈椅子非椅子〉真正建功的地方是落實了觀念藝術的在地化進程，使西方前衛藝術思潮能夠真正尊重東方的、台灣的觀賞者，紮根的創作出不再是文化移植、藝術模仿和形式隔閡的陌生作品。系列作品中剖木成椅或假面椅的原始風味、大拖鞋椅或鐵鎚椅腳的日用興味、金屬螺絲釘躺椅或漂流木椅的修行苦味，都在幽默逗趣中帶著開拓在地文化認知衝擊的樂觀態度

       台灣的觀者依著那平易近人的、親切日常的文化符碼，而與作者一同涉入作品蘊生的意識與物件的「軟衝擊」，柔和而輕快地重新審視自身的認知反應，並得到一種參與的對話經驗，使開啟階段之嚴肅對抗和創建階段之緊張拷問轉化蛻變成喜慶同樂的境地，極大的完善觀念藝術發展的新進程。尤其近作〈行走的噪音〉系列「新雕塑」，將木魚和磬裝設在輪子的座架上，還插放可隨手拿起的小木棒和軟槌，含有托缽僧行、祈福法會和民間陣頭的區域文化型態，雖然因台灣觀賞者仍不夠積極參與操作而減損作品行動和表演的空間張力，但由此類劇場雕塑出發，向著社會雕塑發展的企圖，正是我們期待的、真正負責的當代藝術觀念「在地化」創作。